La obra Pianística de Julián Santos

Pilar y Pedro Valero

LA OBRA PIANISTICA DE JULIAN SANTOS

En la obra pianística de Julián Santos convergen los aspectos esenciales de su producción musical, condensados en un corpus de obras que, pese a su gran originalidad y belleza, permanecen todavía hoy poco conocidas, en su mayor parte, del gran público. En ellas encontramos, en estado embrionario, tipos de elaboración rítmica, colores armónicos, texturas, etc., que luego desarrollará con mayor riqueza tímbrica en su música sinfónica y escénica.

Julián Santos fue él mismo un excelente pianista, hijo de un pianista reconocido. Desde temprano vio en este instrumento un modo natural de expresión que le acompañaría durante toda su vida. Tocaba habitualmente en público (abordando obras de gran calado del repertorio romántico), y daba rienda suelta a su imaginación a través de la improvisación, aspecto muy importante en su música. En ella mostraba un enorme ingenio para crear temas nuevos, y una gran capacidad modulatoria, que sus coetáneos admiraban[1]. Existen grabaciones que documentan su excelente interpretación de la segunda Rapsodia Húngara de Liszt. Durante la Guerra Civil realizó varios recitales de piano retransmitidos por Radio Murcia. Además, el compositor era un consumado intérprete de órgano (hay documentada una excelente crítica en prensa, de 1927, que lo cataloga como tal), aspecto éste que constituirá, como analizaremos posteriormente, una de las características más significativas de su estilo: el gusto por un tejido polifónico y un contrapunto elaborado.

Resulta difícil definir el estilo de un compositor que, pese a pertenecer históricamente a una corriente nacionalista que pugnaba por buscar sus raíces en nuevas fuentes de inspiración popular, pese a haber tenido una formación clásica y haber recibido diversas influencias que darán un color particular a su música, logra permanecer inclasificable y original en sus planteamientos. Es una constante en su obra para piano el gusto por la pequeña forma (suites, movimientos de danza, preludios, "intermezzi", etc...), en la que la expresión espontánea de una idea se convierte en vehículo para dar rienda suelta a una imaginación espoleada por la literatura y la mitología (prueba de ello son títulos como La Pánica Siringa, danza de la Cautiva, El Abencerraje...).

Podríamos decir que la casi totalidad de la obra pianística del maestro Santos responde principalmente a tres corrientes estéticas, que él aglutina en su crisol particular y personalísimo:

• Música impresionista, descriptiva, de clara influencia francesa (recordemos su predilección por la música de Debussy), en la que la imitación de los sonidos de la naturaleza y el gusto por el color le llevan a un gran refinamiento en la armonía.

       Ejemplo 1: Suite Santa Ana. IV Tempo "Fuente escondida" compases 52-54

• "Música de Salón", de arte más clásico, conforme al repertorio en boga con reminiscencias decimonónicas. Resulta interesante analizar cómo organizaba sus programas de conciertos pianísticos. Muy a menudo empleaba el término "Bagatelas de Otoño" que reunía una miscelánea de pequeñas piezas llenas de encanto.

          Ejemplo 2: Boceto de un programa de concierto

• Música nacionalista, con colores pintoresquistas y locales, que se nutre de la herencia de los grandes compositores españoles que le habían precedido, sobre todo Albéniz ( no hay que olvidar que Julián Santos revisó la "Suite Iberia" para su uso personal). Un interesante ejemplo de ello lo encontramos en Iberiana (perteneciente a la colección de danzas "Los Caprichos").En ella el compositor, tras una misteriosa introducción, nos presenta un apasionado tema en ritmo de malagueña que conduce a una "jonda" y "arcaica" copla que, en el más puro estilo albeniciano, se desarrolla en un dibujo unisonal a distancia de octava que incluye un sutil recuerdo del ritmo de "seguidillas".

          Ejemplo 3: Danza "Iberiana" (Los Caprichos), compases 44-54

       Ejemplo 4: Danza "Iberiana" (Los Caprichos), compases 109-116    

Si nos detenemos a analizar brevemente algunos de los recursos pianísticos y compositivos del compositor jumillano, veremos que, por un lado, recoge y asimila estructuras ya dadas por la tradición, que conocía muy bien a través del repertorio pianístico, y por otro, las dota de elementos nuevos y originales, como si quisiera personalizar y aglutinar todas las corrientes que le habían influido (romántica, francesa-impresionista, pintoresquista, nacionalista), añadiéndoles algo propio, a veces extraño o chocante, pero generado por un cosmos musical personal e intransferible. Esta "subversión" de estructuras clásicas es perceptible tanto en la armonía (yuxtaposición de acordes y disonancias, empleo de la "nota de al lado", armonías alteradas y acordes "inclasificables", ostinatos implacables, difuminados tonalmente...) como en elementos más fijados por la tradición como la melodía y el ritmo.

En efecto, se llamará a engaño aquel que piense que, hallándose ante un compositor lírico por antonomasia (que generaba zarzuelas con facilidad envidiable), podrá sólo extraer patrones regulares y previsibles de líneas melódicas ( presentadas según el modelo homofónico melodía más acompañamiento), pues en la obra pianística del maestro Santos encontrará también innumerables ejemplos de melodías complejas y atípicas. Véase por ejemplo la evolución melódica del final de "Ante las ruinas de Coimbra", Adagio en modo fúnebre, en el que la melodía parte de un esquema sencillo basado en un motivo ascendente de cuartas que gira en torno a una tónica ornamentada

      Ejemplo 5: "Suite Santa Ana; II Tempo, "Ante las Ruinas de Coimbra", Adagio in modo fúnebre,      compases 3 -8 

La supuesta afirmación de la melodía (en modo dórico) se ve contantemente puesta en entredicho por el ritmo inquietante del bajo. La línea se va complicando progresivamente con notas dobles y acordes alterados, hasta perder su "cantabilidad" y convertirse en un elemento completamente transformado

         Ejemplo 6: "Suite Santa Ana; II Tempo, "Ante las Ruinas de Coimbra", Adagio in modo                      fúnebre, compases 17 y 18 

Respecto al ritmo, encontramos esta polaridad entre la tradición y modernidad, si comparamos la factura de danzas como sus minuetos valses, mazurcas, etc, con la complejidad rítmica de sus "Diálogos sentimentales", en los que quiere conseguir una idea de improvisación y "abandono" a través del empleo de un constante fluctuar rítmico (a la manera de Scriabin) y una profusa utilización de grupos artificiales

     Ejemplo 7: Diálogos Sentimentales, compases 9-10  

El pedal de resonancia como elemento colorista por antonomasia es un factor fundamental en la obra pianística del maestro Santos. En ella se observa una clara diferencia entre las piezas compuestas exclusivamente para piano (como es el caso de Iberiana, La Pánica Siringa, Cautiva...) y aquellas que el compositor concibió para la orquesta y fueron transcritas, a su vez, para el piano. En las primeras un pedal discreto, refinado y sutil se hace imprescindible para no desdibujar el carácter profundo de la obra.

      Ejemplo 8: Danza "Cautiva" (Los Caprichos), compases 25-30 

En el ejemplo 8 comprobaremos que sólo la utilización de medio ó, incluso, un cuarto de pedal nos permitirá colorear de armónicos la melodía sin perder el carácter del "ostinato" en staccato de la mano izquierda. Por el contrario, en las obras de carácter orquestal, como es el caso de la Suite Santa Ana (de hecho existe el guión de orquesta de dos de sus números) y el Poema Sinfónico Iris, nos encontramos ante bloques sonoros "masivos" en los que sólo con el concurso de un pedal veloz , preciso y a la vez que complejo se obtendrá un resultado sonoro en el que todas las voces implicadas estén presentes a la manera de una orquesta.

     Ejemplo 9: "Suite Santa Ana; I Tempo "A manera de Exordio" compases 40-41  

La utilización de notas dobles y de octavas ponen de manifiesto una clara influencia del pianismo romántico más fulgurante (no en vano era Liszt uno de sus compositores preferidos), asimismo, texturas polifónicas, acordes masivos y una intrincada escritura revelan la vocación orquestal que hemos mencionado antes, y que puede intimidar al pianista más experimentado.

Ejemplo 10: "Tanathos" compases 8 -10

Otras dificultades a tener en cuenta en el estudio de la obra del maestro Santos son: el empleo de grupos artificiales y contrapuntos a varias voces que requieren una digitación elaborada, saltos trinos y otros recursos ornamentales.

Ejemplo 11: "Suite Santa Ana; I Tempo "A manera de Exordio" compases 106-108

Como ocurre con otros grandes compositores existe un paralelismo entre la personalidad del creador y su obra. Hemos comentado a lo largo de este artículo que la obra de Julián Santos resulta inclasificable en una sola corriente estética por su variedad y riqueza de ideas. Asimismo el creador era un ser contradictorio y complejo que en su amplia cultura se identificaba con autores tan dispares como Pío Baroja y Valle Inclán. Hay un personaje de éste último que, en nuestra opinión, parece representar a la perfección esa polaridad entre la ironía y la ternura, el refinamiento y lo grotesco que caracterizaban a nuestro autor. Su nombre dio pie a la composición de una danza burlesca: "El Marqués de Bradomín", que encarna las vicisitudes de un ser fronterizo que se debate entre la nostalgia al pasado y su ansia de futuro. En esta encrucijada queremos situar a nuestro compositor que hundía sus raíces en la tradición y que, pese a haber vivido aislado de las vanguardias europeas en su Jumilla natal, supo conferir un matiz audaz y visionario, una modernidad completamente original, mensajera sin pretenderlo de un inquieto futuro.

[1] Es conocida la anécdota que tuvo lugar durante el transcurso de una tertulia en la "horchatería cinema". A modo de broma los parroquianos del local le lanzaron el desafío de improvisar seis pasodobles proponiendo aquellos a D. Julián unas notas musicales para cada pieza. Automáticamente, y para estupor de todos, el compositor tocó sin dudar seis soberbios pasodobles. Aqui les presentamos documento sonoro de aquella proeza.

Catálogo de la Obra Pianística

1.- Raro Pensamiento / 1924

2.- Destellos (Gavotta) / 1926

3.- Pequeña Mazurka / 1941

4.- Oriental / 1941

5.- Clavecín Arcaico / 1941

6.- Doña Polisón (Mazurka) / 1947

7. - Los Caprichos

     - Iberiana

      - El Abencerraje / 1963

      - La Coqueta y el Tímido

      - La Pánica Siringa / 1963

      - Leyenda / 1949

      - Cautiva / 1949

      - Danza de la Infantina

     - La Maja Coqueta

     - Intermezzo

8.- Interludio / 1942

9.- Minuetto en sol menor

10.- Suite Santa Ana / 1954

      - A Manera de Exordio

      - Ante las Ruinas de Coimbra

      - Introito y Danza

      - Fuente Escondida

      - Hacia el Monasterio

      - En Plena Serranía

11.- Valses

        - El Poeta Loco

        - Vals de las Ninfas 

        - Madrigal

12.- Diálogos Sentimentales / 1954

13.- Hypnos

14.- Tanathos

15.- Iris (Poéma Sinfónico)

16.- Minuetto

17.- Ausencias

18.- Pequeñas piezas literarias sobre temas de Valle Inclán

      - El Marqués de Bradomín

      - El Ciego de Gondar

      - Los Cuernos de Don Friolera

19.- Aurora (Gavottina)

20.- Momento Musical

21.- Fuga a 4

22.- Farruca

23.- Nocturno

24.- Sonata en verde