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EL LENGUAJE MUSICAL DE JULIÁN SANTOS

UN ACERCAMIENTO A LA "SUITE SANTA ANA"

Salvador Martínez García

INTRODUCCIÓN.

Escuchar la música de Julián Santos y observar sus partituras son dos cosas muy distintas, el contraste entre ambas cosas es rotundo, y si la escucha fascina y subyuga, reflejando ecos en el inconsciente musical del oyente, la partitura, es tan sorprendente, que es posible quedar perplejo y enganchado, como analista musical o como compositor, ante esta fuerte y original discordancia.

Comprender la obra de un compositor siempre puede resultar algo difícil ya que todo lo referente al proceso de creación suele parecer un misterio, alentado muchas veces por falsos romanticismos y subjetividades asociadas a ello, por esto, si en algo pueden estar los músicos de acuerdo, es precisamente en lo contrario, en los aspectos objetivos de la obra, a fin de cuentas es la partitura lo que el artista deja por escrito como testamento de su arte y es precisamente que desde el análisis de esta, es dónde se puede apreciar la gigantesca dimensión de un autor sin entrar en las contradicciones de tipo personal que suelen llevar parejas las impresiones sensoriales y emocionales.

La Suite Santa Ana, obra compleja y difícil, se resisten al análisis convencional en cualquiera de sus elementos musicales, siendo quizás de las piezas más atrevidas que podemos encontrar de un compositor español no adscrito a las vanguardias históricas.

La primera pieza, “Exordio; palabra que al margen de lo musical demuestra la cultura del compositor, es un ejemplo único de cómo tener continuamente en circulación el total cromático de la escala (las 12 notas posibles), sin caer en la atonalidad, manteniendo a la vez una textura y un carácter comprensible para todo tipo de público.

En estas partituras, podemos descubrir, a un músico nada estrecho de miras y localista, Julián Santos, es murciano pero nada más, no es un compositor folklorista y no ofrece ni regala concesiones a un lenguaje que otros contemporáneos suyos usaron sin dudar a falta de un lenguaje propio y original.

Julián Santos, desdeña la mediocridad, lo vemos en estas páginas para piano, huye de los localismos y mira al mundo sin complejos hablándole desde su propia personalidad de tu a tu. Estos rasgos ubican a este artista como un músico de su época que supo crear un lenguaje propio, adoptado desde los avances más vanguardistas de su generación.

GENERALIDADES.

Resulta difícil resumir el devenir del lenguaje musical en un compositor tan prolífico y heterogéneo, así, lo primero que llama la atención es fundamentalmente el carácter Rapsódico, libre, casi improvisado de esta obra, un rasgo “cuasi” Romántico que se aleja a propósito de las formas y estructuras de escuela y de las corrientes Neoclasicistas de mitad de siglo XX de origen alemán, y más cercano en concepto a las corrientes musicales francesas dominantes en el mundo latino en esta misma época. La obra fluye de forma natural descubriéndose poco a poco hasta el final.

En el aspecto armónico, es donde el genio del artista se revela más atípico, así, clasificar, entroncar y relacionar el lenguaje armónico de Julián Santos, supone un reto difícil, ya que el sentido de la progresión de acordes, las cadencias y la funcionalidad armónica, queda continuamente desdibujada, incluso ocultada por un extenso cromatismo, escondido en un tejido polifónico que es a la vez vertical y horizontal. Podemos encontrar acordes en el sentido tradicional, con notas añadidas que tienen el objetivo claro de acompañar a la melodía y acordes que podríamos llamar “casuales”, fruto del tejido contrapuntístico con choques disonantes que añaden “color” y expresividad.

Armónicamente, nos encontramos frente a una música altamente colorista, dónde la funcionalidad clásica está bien disimulada en un manto de disonancia, resuelto técnicamente por medio de aproximaciones, retardos y apoyaturas, que articulado por medio de una técnica modulatoria única, personal y sorprendente, demuestra una alta y refinada sensibilidad ajena a escuelas y maestros.

En la música de Julián Santos, conviven en perfecta armonía, triadas, cuatriadas expandidas a un cromatismo extendido, junto a acordes por cuartas y segundas, bloques de acordes sin nomenclatura y conglomerados colorísticos que van desde la funcionalidad tonal a la más extrema vaguedad armónica.Puede parecer imposible abarcar tantos lenguajes en espacios de tiempo muy pequeños a veces, y lo sorprendente es que desde la escucha no resulta un “collage”, un puzzle, al contrario, el oyente puede sentir no solo la sensación real de unidad del lenguaje sino también una clara dirección musical de alto nivel expresivo.

En cuanto a la melodía, esta tiene un papel importante en la obra, y el compositor demuestra su capacidad para pasar sin rubor de la melodía atemática, al cantable más popular. Dos tipos de melodías podemos apreciar en estas piezas, las que podemos llamar de tipo armónico, aquellas que no tienen sentido musical sin el tejido polifónico, y las melodías de carácter cantable y expresivo que fluyen de forma libre y natural. Las primeras, recrean nuestro intelecto, las segundas, golpean el corazón. Como rasgos esenciales de la técnica melódica, al igual que en la armonía, conviven cromatismo y diatonismo en un todo indisoluble. El grado conjunto le sirve al autor para cantar y el salto para colorear y abrir nuevos registros que eviten la monotonía. En la técnica de base, se encuentran imitaciones y motivos recurrentes que confieren unidad a la obra, un rasgo Neoclasicista que huye del concepto romántico del desarrollo motívico.

Por último en este breve repaso de los elementos musicales, el Ritmo, es un componente unificador en la música de este compositor con dos formas de utilización muy características y decididamente al servicio del discurso musical. Una, articulado casi desde la improvisación, tremendamente mediterránea, latina y muy cerca, desde otra perspectiva al “parlato Rubato” Bartokiano, dónde la complejidad rítmica produce la ausencia de ritmo marcado, provocando un discurso que da a la música una dimensión dubitativa, pensativa, que exige del oyente una gran atención, casi la misma que debería prestar a una confesión; y otro estilo, la isoritmia, entendida desde el pulso de la danza, el ostinato y la repetición a veces obsesiva, que le permite acercarse a un público más amplio al que puede cautivar con unas dotes excepcionales para reinventar la tradición.

LA OBRA.

En forma de Suite, comprende seis movimientos que dan unidad a un poema pianístico de carácter descriptivo y dramático. La obra recrea musicalmente los parajes y lugares recorridos por un paseante anónimo en peregrinación al monasterio de Santa Ana de Jumilla en Murcia.

1er. Tiempo “…A manera de Exordio”

El primer tiempo de esta suite es algo más que lo que anticipa el titulo, preámbulo, prólogo, introito, es una verdadera declaración de principios musicales, una advertencia, incluso un anuncio de la originalidad de su lenguaje.

De gran densidad armónica, rítmica y melódica, esta pieza es la de mayor riqueza y complejidad de toda la suite. Todos los elementos del lenguaje son puestos en la composición en un alarde exuberante de creatividad y recursos musicales. De forma y estructura libre, a manera de preludio y como una fantasía, este movimiento utiliza un lenguaje muy sofisticado, la armonía es compleja con el uso de un gran cromatismo en los enlaces de acordes, las progresiones armónicas oscilan desde movimientos por el circulo de quintas a uniones inesperadas y abruptas. El acorde más utilizado es la cuatriada en cualquiera de sus posibles combinaciones, séptimas mayores, de dominante, disminuidas, de sensible, ampliadas con alteraciones diatónicas y cromáticas procedentes de la mixtura tonal, quintas aumentadas y tritonos, que de forma masiva configuran.

La melodía, parte de dos motivos básicos que recurren a lo largo de la obra en múltiples configuraciones, imitándose en progresiones o uniéndose para crear nuevos motivos melódicos. Extensamente cromática, a veces se opone a la armonía, otras veces discurre al margen de ella y casi siempre con su intervención colorea el discurso creando nuevas armonías. Retardos, bordaduras y apoyaturas son usados extensivamente apoyando aún más un sonido altamente expresivo.

El ritmo de esta pieza, sigue las mismas premisas que melodía y armonía, la complejidad rítmica es tal que produce la sensación de ausencia de ritmo perfecta para el carácter discursivo de la obra. Poliritmia, figuraciones complejas, medidas cambiantes en contraste continuo y cambios de metro y compás, configuran un concepto rítmico de la obra que se aprecia en su dificultad en la escucha para el oyente, como una obra improvisada dónde, a pesar del aparente conflicto métrico, las sensaciones en la escucha son las de una enorme libertad.

La textura, oscila entre la melodía acompañada, perfecta para este carácter rapsódico, y la complejidad de elementos melódicos y armónicos en una curiosa mezcla que parece contrapuntística pero que sería más adecuado llamar con un nuevo vocablo, textura “complicada”. Vamos a ilustrar con algunos ejemplos comentados de la pieza estas características particulares.

1ª Sección – compases 1-13

Ejemplo 1 y 2. Motivos y células temáticas. En estos dos ejemplos, observamos el primer compás de la obra (nº 1), en el que de forma escueta se nos muestran los dos motivos principales que van a estar presentes en toda la pieza.

El segundo ejemplo es otra de la muchas maneras que las diversas combinaciones de estas dos células, en voces distintas, cómo melodía y acompañamiento y unidos, permiten al autor crear nuevas melodías (nº 2).

Ejemplo 3 y 4. Apoyaturas7 produciendo acordes de 5 aumentada. Fa natural en el primer acorde en voz interior

Apoyatura en la melodía (do natural)

Ejemplo 5. Secuencia.

Los compases 9 y 10, son muy interesantes al utilizar dos elementos muy contrastados y muy utilizados por el compositor en toda la obra. Por un lado, la sustitución habitual de tritono para el acorde de dominante en la música de Jazz (estilo que manejaba el autor), y por otro lado el sistema axial9, de Bela Bartok basado en el mismo principio. El resultado final es la fusión de dos lenguajes distintos característicos de mitad de siglo XX. Podemos observar en la mano izquierda el circulo de quintas sobre los acordes de dominante LA, RE, SOL, DO, definidos solamente por su tritono, único intervalo unívoco en este caso para la modulación, la mano derecha, que parece sin embargo no apoyar ni definir estas armonías, si lo hace si pensamos en el sistema axial, dónde un acorde tiene su complementario en la parte contraria del eje en el circulo de quintas en su tritono y podemos ver como al acorde de dominante LA opone en la melodía Mib y en el siguiente compás, Lab aparece como quinta del tritono sobre la quinta justa del acorde (Re).

Ejemplo 6. Acordes con notas añadidas.

Acorde de 6ª dórica y novena como apoyatura, elemento característico del Impresionismo Francés, al final de una progresión como tónica ficticia. El resultado es colorístico.

Ejemplo 7. Tensiones cromáticas sobre acordes de dominante.

Acorde cadencial sobre el que acaba la primera sección, adornado con una gran apoyatura doble que configura un acorde de dominante con la novena menor y la quinta aumentada, que estabiliza momentáneamente y de forma engañosa la tonalidad de Dom, única dónde estos acordes (Fam y Sol7) pueden estar relacionados ( IV y V grado).

2ª Sección – Enlace. compases 14-16

Ejemplo 8. Cromatismo (armónico y melódico)

El primer compás es significativo del lenguaje de la pieza y testimonia su coherencia interna. La melodía en la mano derecha es una melodía cromática en forma de progresión y la armonía en la mano izquierda es una sucesión de acordes de quinta aumentada en movimiento cromático a manera de contrapunto.

Estableciendo un puente y salvando las distancias el autor parece hacer un guiño desde el futuro a Liszt (del que sabemos era un gran intérprete), usando los mismos elementos, ahora condensados en un solo compás, que hace en su obra “Nubes grises”

3ª Sección – Primo tempo. compases 17-32

La vuelta al primer tempo, nos devuelve al inicio con los elementos temáticos conocidos convertidos ahora en tema principal como si todo lo que ha ocurrido hasta ahora no fuera más que una balbuceante introducción que por fin se afirma con claridad.

Ejemplo 9. Acordes de doble significado

Un acorde llama la atención ya que puede ser nombrado de varias formas y esta ambigüedad es determinante para conocer el contexto. Por una lado un acorde de séptima disminuida con apoyatura sobre la tercera, un recuerdo del “Tristán e Isolda” de Wagner, y por otro lado, un acorde de dominante de Re# escrito por enharmonía13, que es la mejor opción analítica ya que resuelve sobre un acorde de séptima de Sol con el establece la relación directa de tritono ya utilizada a lo largo de toda la obra.

Ejemplo 10. Circulo de quintas y cromatismo melódico.

El pasaje se desenvuelve a través del círculo de quintas con un intenso cromatismo añadido en melodía y voces interiores que lo enriquecen sin atentar a su funcionalidad.

Ejemplo 11. Extensiones armónicas.

El final de la sección, establece la tonalidad de SolM con un acorde inequívoco de tónica adornado con cromatismos melódicos en forma de bordaduras y aproximaciones que descansan sobre la séptima mayor (Fa#).

Ejemplo 12. Notas melódicas con función armónica.

La última nota de esta sección recuerda de nuevo que nada es lo que parece al cadenciar melódicamente sobre la séptima menor (de dominante) del acorde final.

4ª Sección – Animatto. compases 33-48

Esta sección es la más compleja y difícil de la obra y se podría considerar aún siendo una obra libre un “a manera” de desarrollo. Muchos elementos avalan esta hipótesis,

el cambio de tempo, más rápido, el uso de octavas, los elementos texturales en capas y la complejidad rítmica. La densidad de este pasaje ha obligado en la versión final para concierto a reducirlo para poder ser tocado dada su extrema dificultad.

Ejemplo 13. Progresión con acordes alterados.

Los primeros cuatro compases inciden de nuevo en acordes de quinta aumentada y séptima disminuida en progresión descendente.

Ejemplo 14. Tritono melódico. El tritono vuelve a aparecer en la melodía

Ejemplo 15. Sistema axial.

La armonía aparenta moverse en los bajos de octava a Rem, desplazándose cromáticamente desde Sib a Dob enharmónico hasta el compás cadencial en que vuelve a aparecer el sistema de ejes Bartokiano, relacionando Do7 y Fa#7 aparentemente antagónicos como acordes complementarios.

5ª Sección – Primo Tempo. compases 48-63

Ejemplo 16. Variación motívica

Esta parte es una vuelta a la calma con los elementos conocidos de la exposición con la aparición de un nuevo tema derivado del principal

Ejemplo 17. Tritonos por el círculo de quintas

Ejemplo 18. Quintas de bajo cromáticas.

Inmediatamente se da paso a la célula temática inicial sobre acordes en quintas debajo por movimiento cromático descendente mostrando la otra cara posible del círculo de quintas al utilizar la sustitución tritonal.

Ejemplo 19. Marcha progresiva cromática.

Una nueva progresión de acordes en secuencia cromática descendente sobre tritonos y color semidisminuido si enharmonizamos la melodía.

Ejemplo 20. Quintas aumentadas

El final de esta sección con acordes de quinta aumentada trae de nuevo a estos acordes a mandar en el discurso sonoro.

6ª Sección – Molto mosso. compases 64-87

Se inicia tras un calderón y contrasta con la anterior en un tempo mucho más lento que va decreciendo hasta el final de la sección.

Ejemplo 21. Acordes de novena

Los primeros cuatro compases recrean de nuevo variaciones motívicas de las células principales en la tonalidad de ReM con extensiones diatónicas de los acordes (séptimas y novenas).

Ejemplo 22. Poliritmia.

Ejemplo 23. Progresión circulo de quintas.

El final de esta sección es una progresión tonal con sustituciones de tritono por el círculo de quintas. El primer compás es La, el segundo y tercero Lab sustituto cromático de Re, el cuarto es Reb sustituto de Sol y el quinto y sexto Do, esta progresión vuelve al movimiento cromático ya conocido pero esta vez en pares de acordes. La caída en Do inicia una nueva textura más tranquila que la anterior marcada por los trinos sobre notas de color que prosigue el círculo hacia delante. El compás siete del pasaje contiene al margen del cromatismo la nota Mib como característica del acorde de Fa, siguiente en el circulo desde Do y la nota Si de nuevo como tritono del acorde desembocando en los compases finales sobre Sib7.

7ª Sección – Sostenuto y misterioso. compases 88-109

Esta sección se divide en dos partes muy diferenciadas, la primera de doce compases se divide a su vez en tres bloques de cuatro compases cada uno.

Ejemplo 24. Textura a dos partes cromática.

El primer fragmento es una escala cromática en la melodía (sostenuto) acompañada por otra en el bajo a octavas (misterioso) con un alto contraste dramático y descriptivo. El resultado de nuevo es una sonoridad de quinta aumentada sobre un acorde de dominante de La.

Ejemplo 25. Progresión cromática. Acordes de séptima y novena.

El segundo fragmento es una marcha progresiva sobre acordes de novena de dominante que con la figuración melódica en tritono y por enharmonía vuelve a tener color de quinta aumentada ( Lab y Re en los extremos y Solb/Fa# como nota central)

Ejemplo 26. Falso acorde por cuartas.

El tercer fragmento descansa sobre un acorde por cuartas ficticio que al entrar en el tercer compás la nota Sol acentuada como melodía distribuye el acorde como dos tritonos enlazados (Sol/Do#-Fa/Si), intervalo recurrente y estructural de toda la obra.

Ejemplo 27. Circulo de quintas completo.

La segunda parte de esta sección es un ejemplo de un círculo completo de quintas en el bajo y arabescos de melodía cromática que se inician con su tritono al principio del compás en una nueva muestra del sistema axial.

Sección Final – Reexposición. Compases 110-Final

Tras un calderón, se inicia la recapitulación de la pieza con una nueva originalidad, cambio de compás con una reexposición mínima de la idea temática inicial en tan solo un compás para dar paso a una gran coda final, con acordes arpegiados de gran densidad armónica, preludiando el final de un discurso meditativo que podría seguir así indefinidamente.

Ejemplo 28. Cambio de metro 4/4. Reexposición célula inicial

Ejemplo 29. Acordes de trecena18

El primer acorde arpeado resulta interesante ya que si ordenamos sus notas en terceras, estas hacen un ciclo completo mostrando la escala completa a la que pertenece de manera vertical y simultánea.

Ejemplo 30. Cadencia final. Acordes de sexta y séptima añadidas.

Para terminar la pieza, la cadencia final es de nuevo otra sorprendente originalidad no exenta de coherencia. Un gran pedal de Mi sucede durante tres compases en un gran estaticidad propia del Impresionismo, estabilizando un acorde de tónica inesperado al que se añaden para dar color y variedad la sexta (Do#) y la séptima mayor (Re#), emergiendo de una escala cromática y afirmando lo que el primer acorde de la obra apuntaba como tonalidad principal de Mim y que a la manera de los antiguos, acaba con tercera de picardía (mayor) y a la manera de los modernos, Debussy y el Jazz (referencias directas del compositor) con notas de color añadidas al acorde.

Y todo lo ocurrido entre el primer y último compás no es más que una maravillosa y fascinante especulación sonora. 

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2º Tiempo “Ante las ruinas de Coimbra“

El segundo movimiento, consta de dos partes muy diferenciadas. La primera es un Scherzo ternario y la segunda un Adagio Fúnebre.

La obra es una descripción del lugar jumillano del mismo nombre, donde se encuentran fundamentalmente restos arqueológicos funerarios íberos. El primer tiempo crea una sensación de desasosiego a partir de elementos rítmicos y melódicos repetidos y el segundo es una clara alusión a los restos del yacimiento.

Allegretto Scherzando

En el inicio, se muestra todo el potencial de la pieza, el motivo inicial, elaborado a partir de dos incisos diferentes, es el generador de todos los elementos de la pieza. De textura monofónica con duplicaciones a la octava, la monotonía se ve rota por armonías sobre las que descansan las frases musicales.

Ejemplo 1. Motivo inicial. Tritono y arpegio disminuido.

El primer inciso del motivo es característico por su originalidad, un tritono unido por dos semitonos y una tercera, ofreciendo una sonoridad de partida novedosa. El segundo, es un arpegio disminuido que afirma la vaguedad armónica confiriéndole un carácter misterioso.

Los primeros dieciséis compases de la pieza transcurren con una progresión cromática dividida en ocho y ocho.

Ejemplo 2. Inversión melódica

Los siguientes ocho compases cierran la exposición inicial con una inversión del motivo en el primer inciso y una línea melódica en el segundo a manera de contraste, apoyado sobre acordes disminuidos.

Los siguientes veinticuatro compases son una repetición literal transportada una tercera mayor ascendente, de la exposición

Ejemplo 3. Variación motivita / armonías paralelas

Inmediatamente se inicia la sección de desarrollo, en la que se utilizan todos los elementos temáticos expuestos, ahora armonizados a tres y cuatro voces en múltiples combinaciones.

El inicio, presenta el tema con la modificación del segundo inciso con una escala cromática armonizada con acordes mayores paralelos que mutan de mayor a dominante.

Ejemplo 4. Acordes diminuidos cromáticos.

El pasaje culmina con una intensificación armónica que va desde acordes menores a disminuidos en progresión cromática.

Ejemplo 5. Sistema axial

El enlace a la siguiente sección nos muestra otro ejemplo del sistema de intercambio axial con un acorde de dominante sobre un tritono en el bajo.

Ejemplo 6. Pedal figurado en tritono.

Los siguientes ocho compases son un recuerdo del tema inicial desenvolviéndose sobre una cuatriada disminuida que aparece de diversas formas, como bajo pedal, como arpegio, como acorde y como melodía. Un ejemplo magistral de economía de medios sin caer en la monotonía.

Ejemplo 7. Tritonos.

De nuevo un movimiento cromático ascendente por el circulo de quintas en el sentido del reloj, aparecen los tritonos como armonías y melodías. El autor define la armonía de dominante con tan solo su tercera y séptima formando un tritono. El uso de imitaciones invertidas produce un color altamente cromático que desemboca en el motivo inicial a modo de recuerdo en los graves.

Ejemplo 8. Desarrollo motivico. Escritura enarmónica.

El pasaje siguiente, se inicia con la célula inicial desarrollada de forma diferente en un nuevo motivo con carácter español. De nuevo movimientos tritonales cromáticos, omnipresentes, con función de dominante ofrecen una escritura difícil y engañosa al aprovechar las posibilidades de escritura enarmónica del acorde disminuido con un resultado gráfico desconcertante y atrevido.

Ejemplo 9. Escala octatónica.

Los fragmentos melódicos utilizan la escala octal producto de la armonía disminuida. Este recurso es muy empleado por algunos compositores neoclasicistas como Stravinsky y Messiaen

Ejemplo 10. Cromatismo.

La reexposición nos conduce hasta una cadencia sobre terceras menores cromáticas (intervalo núcleo de la obra), que ponen en circulación dos escalas cromáticas paralelas y las doce notas del material sonoro disponible.

Ejemplo 11. Terceras menores.

La coda de esta sección se desarrolla con los elementos conocidos aportando una nueva originalidad al superponer ahora dos líneas cromáticas armonizadas con terceras menores cromáticas que preludian la tonalidad de la siguiente sección. La armonía recuerda los dos ejes tonales de la pieza el acorde disminuido de si y de la sostenido, ambos cromáticos y en relación de dominante.

Adagio en modo fúnebre

La segunda sección nos muestra al compositor dividido entre lo culto y lo popular, conocedor de ambos mundos, el autor intenta aunarlos en una magnífica y personal partitura que encumbra los elementos populares, dignificándolos sin perder su esencia y compartiendo con los elementos estilísticos de vanguardia presentes en toda la obra

La textura aclara con precisión las intenciones del autor. La escritura separa radicalmente los elementos, la mano izquierda, ejecuta un ostinato impertérrito, ajeno al discurso melódico de la derecha, que ubica explícitamente el origen popular de esta marcha fúnebre que bien podríamos llamar Habanera dramática.

Ejemplo 12. Ostinato.

En tan solo un compás se produce una gran condensación de elementos. El ritmo de habanera, que define lo tradicional y la tonalidad (Dom), el tritono como intercambio de ejes y el modo menor melódico. Una autentica declaración de principios escueta y clara.

Este ostinato es un buen ejemplo del hacer compositivo y de la estética sonora del autor. En los extremos, el tritono y en el centro una escala con carácter de glisando en el modo menor melódico.

Ejemplo 13. Superposición modal.

La melodía en la mano derecha se mueve sobre la escala menor melódica y el modo menor dórico (sexta mayor)

Ejemplo 14 A-B. Color disminuido.

Acordes disminuidos jalonan la melodía creando un contraste inesperado de una importante carga dramática.

Ejemplo 15 A-B. Focalización.

La nota Sol actúa como eje a partir del cual se originan los movimientos melódicos.

Ejemplo 16. Modalismo /Cromatismo.

Al final antes de la coda se mezclan el cromatismo con el modalismo en un último intento de fusión de los dos antagónicos mundos sonoros.

Ejemplo 17. Acorde final tonal.

El final descansa sobre un acorde perfecto menor en el registro medio grave que patetiza sin colores añadidos un final conclusivo.

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3er. Tiempo “Introito y Danza”

En este tiempo, el autor cambia drásticamente de lenguaje. La textura se vuelve cristalina y los elementos musicales son lo que parecen. La disonancia se retira del primer plano y el carácter cantable de la pieza se apodera inmediatamente del oyente.

Introito

A manera de introducción y con vocación de preludio, sus treinta y dos compases, son un ejemplo del uso de la cuarta y la armonía producida por ella.

Ejemplo 1. Melodía diatónica armonizada por cuartas también diatónicas.

La melodía principal escrita en la tonalidad de ReM, es armonizada por cuartas de la misma diatonía.

Ejemplo 2. Terceras y sextas. Novena.

La estaticidad de la cuarta queda rota en la sección de contraste muy sabiamente

para evitar monotonía, por terceras y sextas sobre una armonía de dominante extendida hasta la novena.

Ejemplo 3. Cadencia sobre acorde de séptima disminuida.

De nuevo las cuartas y una repetición del tema principal, desembocan en la cadencia de esta sección que recuerda la célula temática segunda del tiempo anterior, por aumentación de valores, sobre un acorde de séptima disminuida sobre la sensible de la tonalidad (Do#), que prepara la entrada de la danza.

Danza

La danza, es un eco de la música popular de la que es un buen conocedor el autor. En el discurso de la obra parece un descanso festivo de carácter Nacionalista19, tras la tensión de los movimientos iniciales.

Ejemplo 4. Textura a dos voces.

El tema principal, discurre sin complejidades armónicas y melódicas de forma ágil en una textura a dos partes complementarias.

Ejemplo 5. Célula rítmica.

Un nuevo motivo rítmico hace su aparición, convirtiéndose en la segunda parte de la pieza en el elemento melódico de contraste.

Ejemplo 6. Modulación por terceras.

La segunda parte de la obra, modula una tercera mayor descendente hacia una tonalidad relacionada en la mixtura con su tonalidad menor (Sib). Este tipo de modulación es una conquista Beethoviana que tiene una enorme carga dramática y expresiva.

Ejemplo 7. Cromatismo.

Después del Da Capo, el autor vuelve a utilizar el cromatismo inicial como un vago recuerdo de lo tiempos anteriores.

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4º Tiempo “Fuente Escondida “

Este movimiento, es una lírica melodía en modo eolio, de carácter grave y majestuoso. Dividida en dos partes muy contrastadas, la primera es algo misteriosa, la segunda muestra el descubrimiento de la fuente a través de citas directas al movimiento del agua.

Ejemplo 1. Modalismo.

La melodía es presentada hasta cuatro veces a lo largo de la sección, con distintos tratamientos.

1.- En octavas. (Unísono de textura orquestal)

2.- Sobre armonía estática con acorde de sexta.

3.- Con un contrapunto superior en forma de escala o arabesco.

Ejemplo 2. Enlaces.

Las apariciones temáticas están enlazadas con elementos libres y de contraste a manera de puente, soldadura o cadenciales.

El primer ejemplo, es un pequeño fragmento que apunta al modo frigio español propio del flamenco.

El segundo, es un auténtico puente con una pequeña melodía de contraste. Aquí aparece un acorde de tónica con séptima mayor.

Ejemplo 3. Cadencia sobre dominante con escala cromática añadida.

El final de la sección se produce sobre una semicadencia de dominante, afirmando la tonalidad de Sim, con una escala cromática de nuevo que recuerda piezas pasadas.

Ejemplo 4. Modulación enharmónica.

La segunda sección, ofrece un contraste inesperado por dos razones, el cambio textural y el cambio de tonalidad. En el sentido programático de la obra es como si el encuentro con la fuente fuera repentino y ansiado.

La modulación al ser del tipo enharmónico es solo para disfrute del interprete o el analista, ya que para el oyente las dos tonalidades implicadas, salida y llegada tienen el mismo acorde y no puede percibir el cambio (Fa#/Solb).

El cambio textural, se produce por un efecto pianístico descriptivo del fluir del agua, conseguido con un arpegio agudo en ostinato en la mano derecha y una pequeña y breve melodía que parece más gotas salpicadas de la fuente.

Ejemplo 5. Modo eolio. VII grado mayor.

El final recrea de nuevo el tema principal en el modo eolio, ahora en el relativo menor de la tonalidad (Mibm), el cual queda afirmado por la utilización en la cadencia del séptimo grado mayor propio de este modo y sustituto natural del quinto grado tonal.

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5º Tiempo “Hacia el monasterio“

El Quinto movimiento es una pieza descriptiva con un gran sentido escénico. Como elementos importantes vuelven a aparecer de nuevo, la vaguedad armónica, el tritono y un intenso cromatismo.

De forma y estructura libre, las secciones, muy cortas y contrastadas entre ellas, muestran cada escena sugerida de la supuesta acción dramática a manera de mini mosaico musical, como si se tratara de una pieza para el cine.

El contraste de tempos y carácter es el elemento más llamativo y evidente para el oyente escondiendo una rica y sutil armonía que en sentido figurado, metafórico, discurre desde el sonido profundo del órgano y la evocación de las campanas hasta las rogativas procesionales de origen popular

1ª Sección. Moderato ma non tropo

Dividida en dos secuencias.

La primera secuencia, es un movimiento cromático ascendente muy original que ilustra la dificultad del camino para el peregrino.

Ejemplo 1. Cromatismo a dos partes

La parte del bajo en octavas diferidas crea dos líneas cromáticas en octavas, la parte aguda inicia otra línea cromática muy contrastada en carácter y articulación que ilustra los escollos del terreno. El final es un acorde de reposo sobre ReM que parece indicar la primera dificultad conseguida.

La segunda secuencia, mantiene el ostinato23 en la parte grave insinuando el cromatismo anterior agregando una melodía balbuceante en el agudo armonizada en tritonos

Ejemplo 2 . Melodía en tritonos

Ejemplo 3.Escala Hexátona24.

El final de esta sección se produce con una cadencia que pretende no serlo y para esto el autor usa una escala de tonos enteros con su acorde correspondiente de quinta aumentada, precisamente los elementos cadenciales más lejanos del sistema tonal dada la ambigüedad que ofrece este recurso musical propio del lenguaje de Debussy y el impresionismo francés.

2ª Sección. Andante Religioso

Dividida en dos partes ,en realidad esta sección es una parte B de contraste de una supuesta estructura tripartita A-B-A, que reexpone A a partir del compás cuarenta durante ocho compases en la forma de los desarrollos de sonata clásica, para acabar con una original coda de ocho compases, antes de repetir de nuevo la sección inicial de la obra con un nuevo final, esta vez sobre un acorde menor de Re con sexta mayor (dórica) añadida para dar color.

Ejemplo 4. Imitación del órgano

Pasaje evocador del órgano de iglesia del que sabemos era un consumado interprete el autor, el andante nos ofrece otro interesante ejemplo de la difícil técnica armónica de Julián Santos.

La utilización profusa de tritonos y cromatismos melódicos, acerca este fragmento a posturas estéticas y compositivas como la politonalidad26 de los años treinta del siglo XX, con referencias al sonido de O. Messiaen. El pasaje termina con un acorde de séptima de dominante sobre la nota Mib que cadencia tonalmente sobre el bajo cromático siguiente (Lab).

Ejemplo 5. Imitación del órgano II. Acordes de quinta y octava. Organum.

La coda de esta sección, utiliza acordes en imitación del Organum medieval, una sonoridad inventada por Debussy en su obra “La catedral sumergida” para evocar el sonido profundo del órgano de tubos. Sin embargo, J. Santos hace una nueva lectura del procedimiento impresionista más acorde con su estética sonora y en vez del esperado modalismo arcaico, vuelve a mostrarnos el cromatismo tenso que campea en toda la “Suite”.

Ejemplo 6. Acordes disminuidos por enharmonía en movimiento cromático.

El final de la coda convierte los acordes anteriores en acordes disminuidos sin relación tonal y que al estar escritos libremente esconden en apariencia una sucesión cromática del circulo de quintas.

3ª Sección.

La parte final de la pieza, está dividida en cuatro fragmentos descriptivos muy distintos entre si.

Ejemplo 7. Imitación de las campanas.

Ejemplo magistral por medio de segundas menores y su inversión del sonido de las campanas grave y aguda del monasterio.

Ejemplo 8. Evocación del canto popular.

Tras la llamada de la Iglesia se deja oír la romería con sus cánticos populares. Una melodía vibrante y melismática imita el canto viril de los lugareños en homenaje a la patrona.

De nuevo el autor hace gala de una gran inventiva para no caer en lo simplista y sobre un pedal de tónica se desgrana el canto solista armonizado con sutileza por un trino medido que con tan solo dos notas apunta al intercambio tónica – dominante característico de la música popular.

Ejemplo 9. Inusual acorde de sexta aumentada.

El final de la obra ofrece un ejemplo interesante del uso del acorde de sexta aumentada en la cadencia. La presencia del sexto grado rebajado (reb) y el cuarto grado aumentado (si natural) avalan esta formación acórdica que en su uso clásico tonal se inserta en la cadencia sustituyendo al cuarto o al segundo haciendo de dominante de la dominante en virtud de la sensible de ésta (si natural). Sin embargo el autor vuelve a mostrar su inconformismo con la tradición alterando este acorde con notas disonantes añadidas. La disposición en dos quintas justas a distancia de tono multiplica la dificultad de interpretación de este conglomerado.

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6º Tiempo “En plena serranía“

De forma tripartita, el último movimiento de la “Suite” nos ofrece nuevas originalidades de este compositor.

Con aire de danza y desenfadado lo primero que choca es la elección de la tonalidad menor de Fam. Sin embargo nada convencional nos depara, el cromatismo omnipresente, el tritono y las progresiones de engaño, son un buen final, una recapitulación de principios, enmascarado en una escritura cristalina y diáfana.

1ª Sección. Allegro con fuoco. Parte A

La parte A , va desde el compás 1 hasta el 45 inclusive. Los primeros ocho son una introducción en la que se exponen las líneas maestras de la danza.

Ejemplo 1. Cromatismo melódico.

En la introducción la melodía es una línea cromática que choca descaradamente contra la progresión armónica.

Ejemplo 2. Elementos temáticos básicos.

Los elementos constructivos aparecen ya apuntados en la introducción. Un primer elemento de corcheas acéfalo y un segundo elemento consistente en tres negras acentuadas o marcadas. Material mínimo que permite al autor por medio de imitaciones elaborar toda la danza.

Ejemplo 3. Progresión con intercambio modal.

La progresión inicial resulta de una gran frescura al usar intercalados acordes del intercambio modal. El Segundo compás ya es de difícil elección ya que según el bajo lo entenderíamos como un sexto grado menor pero que si atendemos a la melodía el Mi natural puede no ser un cromatismo ni tampoco una bordadura inferior en parte fuerte para indicar con solo esas dos notas, que por lo demás serian inequívocas, un acorde de dominante con novena menor. El tercer compás aún enreda más las cosas, un séptimo grado menor propio del modo dórico retrasa la llegada de una dominante explicitada solamente con la sensible de la tonalidad en el cuarto compás. El séptimo y octavo son simplemente geniales en su ambigüedad, el bajo desplega un arpegio disminuido dónde la séptima disminuida (solb) es a la vez la sexta napolitana de la tonalidad y el tritono del acorde de dominante.

Ejemplo 4. Acorde de 7ª disminuida con novena.

En la progresión de acordes de la danza aparecen extensiones de novena de los acordes de séptima.

Ejemplo 5. Cadencia con intercambio modal sobre el quinto grado menor. Modulación directa.

Al final de la parte A, la cadencia es otra novedad, a un acorde de segundo grado con quinta disminuida y séptima menor sigue un quinto grado menor que hace de tónica final sorprendente y abrupta al no tener continuidad.

2ª Sección. Molto apacible. PARTE B

Esta parte ofrece un gran contraste en carácter. Las dos secciones que tiene es en realidad una sola repetida medio tono arriba. La tonalidad de DoM anuncia el final de la obra.

Ejemplo 6. Modo menor armónico.

El primer fragmento es una textura monofónica a partir de la escala menor armónica.

Ejemplo 7. Tritonos paralelos.

Dos tritonos rompen la monotonía y la calma

Ejemplo 8. Vaguedad armónica.

El siguiente pasaje es un cambio textural importante que el autor refleja en la partitura con “mas scherzando”. Aquí a la línea cromática del bajo se opone en apariencia una melodía que utiliza o la sexta mayor o un modo lidio de Re. Sin embargo la cadencia final avala sin resquicios la tonalidad de LaM. (II-V)

Ejemplo 9. Modulación por terceras.

La corta reexposición utiliza una nueva armonización ahora con dos planos armónicos lejanos (LAbM y MiM) en relación de terceras.

Ejemplo 10. Sexta aumentada.

Un acorde de sexta aumentada rompe el discurso para precipitar un final inesperado y acercar la aparente lejana tonalidad de DoM en que acaba la obra, preparando la cadencia.

Ejemplo 11. Modo Mixolidio.

Tras la cadencia el autor parece que no se resiste a lo esperado por todos iniciando una escala ascendente de DoM que va cambiando en cada registro.

Primero con un modo mixolidio que repercute en la sensación de final creando inestabilidad

Ejemplo 12. Escala de tonos.

Segundo con un fragmento hexátono más inestable todavía.

Ejemplo 13. Terceras menores.

Por ultimo una progresión de terceras menores paralelas aún menos conclusivas.

Un final que resume muchos de los elementos más significativos de toda la “Suite”, el tritono representado por la escala de tonos y el acorde disminuido representado por las terceras menores.

Dos elementos que a lo largo de la historia de la música han sido desestabilizadores natos del orden y el origen de casi todas las controversias musicales.

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“…A manera de conclusión“

Esta obra de este artista genial representa un magnífico compendio de los avances armónicos de los últimos cien años. Resulta curioso observar tras el análisis, que un autor desconocido para el gran público y en exilio aceptado e impuesto por él mismo, entronque con las grandes corrientes musicales de su tiempo comportándose como uno más en sus audaces y originales propuestas. Por hacer un símil actual, es como si este compositor hubiera plantado una parabólica en su mente capaz de captar las ideas del mundo para adaptarlas a su genio, doblegándolas a su interés y ofreciendo el producto sincero de su creatividad.

Espero que este acercamiento desde la perspectiva de la música y lo que nos dice la partitura, fuera de romanticismos y anécdotas extramusicales, sirva para poder entender la música de Julián Santos un poquito mejor y que sirva asimismo tanto al melómano aficionado como al profesional, sea interprete o compositor, para aclarar el casi siempre oscuro camino de la música y sus intenciones.