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 La Suite Santa Ana - Análisis técnico y estructural.

Ángel Cámara Martínez

Índice

VOLUMEN I

    - Agradecimientos

  • Introducción y presentación de los objetivos
  • Estado de la cuestión
  • Material y método
  • La música en España tras la guerra civil (1939-1975)
  • La influencia del folklore en la obra de los compositores murcianos del siglo XIX y XX
  • Julián Santos - Vida y Obra
  • Biografía
  • Faceta como pianista y su obra para piano
  • Discografía
  • Otros pianistas y compositores de la Región de Murcia en el siglo XX
  • Análisis de la Suite Santa Ana para piano
  • A manera de Exordio
  • Ante las Ruinas de Coimbra.
  • Paisaje y Danza
  • Fuente Escondida
  • Hacia el Monasterio
  • En Plena Serranía
  • Conclusiones
  • Bibliografía y Fuentes

Agradecimientos

Me gustaría agradecer a todas aquellas personas que en algún momento de mi vida me apoyaron y me animaron a seguir adelante con el piano, en especial a mis profesores D. Manuel Torregrosa Valero, Dña. Pilar Valero Abril y Dña. Tamara Harutyunyán por toda la experiencia y los conocimientos que me han transmitido a lo largo de los años, y gracias a lo cual me he convertido en el músico que soy hoy en día.

Quisiera nombrar a dos personas sin las cuales no pudiese haber llevado a cabo este trabajo, y a las que le debo mucho. La primera es Eugenio Santos, el cual se ha volcado en todo momento cada vez que necesitaba algo, además de haberme proporcionado gran cantidad del material tratado y haber tenido una paciencia infinita conmigo. La segunda, Alicia Martínez, cuyo apoyo fue fundamental durante toda la etapa de elaboración del trabajo.

También me gustaría agradecerle el esfuerzo, la colaboración, el ánimo y sobre todo, la paciencia, a mi tutor del trabajo D. Ramón Muñoz Gonzálvez.

Por último pero no menos importante, quisiera agradecer y dedicarles el trabajo a mis padres, quienes siempre han estado ahí, sacrificándose para que yo pudiese seguir en el mundo de la música, y apoyándome y desviviéndose por mí a cada momento. Lo único que puedo decir es: Gracias.


  • Introducción y presentación de los objetivos

La elección de este tema fue a raíz de tomar conciencia de que tanto en los conservatorios como en los conciertos a nivel nacional e internacional el repertorio pianístico español interpretado es casi siempre el mismo. Quería encontrar algo que sin dejar de ser español fuese diferente. También buscaba un compositor que hubiese sido pianista, y quería averiguar si era posible encontrar a alguien que reuniese dichas características además de proceder de la Región de Murcia, ya que no conocía apenas nada del repertorio pianístico de la región. Lo tenía claro, quería centrarme en el siglo XX, y al comenzar a buscar encontré varios compositores que me parecieron bastante interesantes, entre los cuales se hallaban Manuel Massotti, José Agüera y como no, Julián Santos.

En principio mi campo de trabajo era bastante extenso, sobre todo por el miedo a no encontrar fuentes suficientes y acabar haciendo un trabajo bastante superficial. Sin embargo, mientras indagaba acerca de la vida de los compositores citados anteriormente, encontré un nombre que me resultó familiar, Eugenio Santos, gracias a quien pude disponer del material y las fuentes necesarias para poder llevar a cabo mi trabajo de graduación. Eugenio me proporcionó acceso tanto a la obra de Julián Santos como a la diversa información y testimonios que hay acerca de la vida del compositor, así como a las grabaciones existentes de Julián Santos como pianista y las obras que fueron estrenadas gracias al pianista Pedro Valero.

Me sorprendió que con la inmensidad del legado dejado por Julián Santos, su obra no consiguiese abrirse un hueco en el repertorio de los pianistas de hoy en día. Estudié algunas de sus obras y me llamó la atención su estilo, ya que no obedecía a una simple corriente estilística.

Otro motivo por el cual decidí adentrarme en la música de Julián Santos es por la falta de estudio que rodea la obra pianística de dicho compositor, quería poder aportar algo nuevo que no se hubiese estudiado acerca de ella, ya que sus obras no están digitadas, apenas hay algún artículo donde se las mencione...

Mis objetivos con este trabajo son:

-Mostrar el valor y el interés de los recursos técnicos, rítmicos, tímbricos, estructurales y melódicos empleados por el compositor en su obra para teclado con el fin de mostrar el interés de sus composiciones para el enriquecimiento del intérprete como músico a los diferentes niveles de enseñanzas artísticas en la modalidad de piano. (Grados profesional y superior).

-Poder aportar algunas sugerencias que faciliten el estudio de su obra para piano, como puede ser la aportación de posibles digitaciones basadas en el estudio de su obra que pudiesen ser incluidas en un futuro en la misma.

-Profundizar en el breve análisis ya existente acerca de la obra del compositor con el fin de facilitar el proceso de aprendizaje de su obra mediante la comprensión de su estructura a posibles actuales y/o futuros intérpretes, así como comenzar un estudio que pueda dar lugar a que en un futuro se retome la investigación acerca de la figura de Julián Santos.

  • Estado de la cuestión

Julián Santos Carrión fue un pianista y compositor de los más importantes de la Región de Murcia en el siglo XX. Ya de joven comenzó a tocar el piano y el órgano:

«Puesmira,yo empecé a los cinco años. Era organista en la Parroquia del Salvador. Iba a tocar con la criada, y ella me cogía: "nene, venga, vamos..." y yo pues tocaba la Misa del Gallo y al llegar el Sanctus tenía un sueño ya que no podía, y "¡nene, ten cuidado que te duermes!" (decía la criada), y yo pues nada, durmiéndome, tocaba la Misa. No me llegaban mis pies al pedalier, esto quiere decir que empecé..., yo qué sé, desde que empecé a hablar ya tocaba el piano».

Prueba de ello son algunos de los premios que obtuvo, como el tercer premio en el Concurso Nacional de Pasodobles, el tercer premio del I Festival Nacional de la Canción Lírica de Aspe con su obra "Montaraz". Sin embargo, todo el potencial que poseía dicho compositor no fue suficiente para que se diese a conocer a nivel internacional, ya que el mor por su ciudad, Jumilla, hizo que rechazase las ofertas que tuvo para irse fuera y poder triunfar como pianista y compositor. El mismo Julián Santos lo comentaba en una entrevista:

«Fui a Madrid buscando nuevas glorias. Allí todos estaban empeñados en que me fuera al extranjero, las artistas: "Usted se viene con nosotros, se viene a París" y todo el mundo me decía: "pero bueno, ¿por qué no se va usted, maestro?" y yo pensé que si me marchaba y me dejaba a mi mujer y a mis hijos, yo me enamoraba de una señora de aquellas y ya lo habíamos estropeado, porque yo no me dejaba a mi mujer así. Toda esa es la cuestión, el gran secreto mío "¿Por qué no se marchó usted?" No me marché por eso mismo, por mis hijos y por mi mujer, porque es lo que más he querido del mundo. Yo he estrenado en capitales,hetocado con grandes orquestas, pero ¿qué hacía con eso? Pues ahora estaría... Dios sabe... [...]».

Apenas he encontrado fuentes acerca del compositor u otros músicos coetáneos de la región. En los buscadores usuales he tenido dificultades para encontrar información útil a la hora de elaborar un contexto histórico que pudiese contrastar con diversas fuentes. Tras una primera búsqueda más superficial pude encontrar algunos artículos en los que se mencionaba a Mario Medina y Julián Santos, como puede ser el artículo de la revista Melómano escrito por Salvador Martínez, así como en el discurso de Miguel Baró Bo en su recepción pública el 21 de octubre del 2002. Cabe resaltar mi sorpresa a la hora de buscar información de Manuel Massotti Littel, ya que a pesar de que el Conservatorio Superior de Música de Murcia lleva su nombre, ha sido prácticamente imposible encontrar una biografía suya que no fuese superficial. Tampoco encontré referencias a ninguno de los compositores citados anteriormente en "La gran enciclopedia de la Música" ni en el "Diccionario Oxford de la música".

Otra fuente de búsqueda fue una serie de revistas dedicadas a la música clásica listadas a continuación, en la que tampoco encontramos información:

- Clásica 

- El arte de la fuga

- Codalario.com

- Docenotas.com

- Scherzo

Sin embargo, en la revista de música culta "Filomúsica", he encontrado un artículo escrito por María Fernández Rodríguez tras la grabación por la discográfica EMI de la zarzuela "La niña del boticario", de Julián Santos.

Otra revista en la cual he encontrado una breve biografía -de Manuel Massotti Littel en este caso- es en la revista "Diapasón".

En otra búsqueda realizada, en este caso en distintos libros y enciclopedias musicales, he podido encontrar algo de información valiosa, en concreto en "La música en Murcia a partir de la Guerra Civil (1939-1955)4. Las otras fuentes a las que hacíamos mención son: "La musique en Espagne (Art religieux et art profane)" ,"La música contemporánea en España""The New Grove Dictionary of Music and Musicians", "Historia del piano" e "Historia de la técnica pianística".

En una tercera búsqueda más exhaustiva, he podido acceder a gran parte de la vida de Julián Santos, Mario Medina, Manuel Massotti y José Agüera gracias a la "Gran Enciclopedia de la Región de Murcia", donde encontré entradas de cada uno de los pianistas citados anteriormente. También me ha servido de gran ayuda la aportación por parte del nieto de Julián Santos, Eugenio Santos, con su libro "Julián Santos.100 años de música", gracias al cual he podido tener acceso a un gran número de entrevistas, declaraciones, recortes de prensa, artículos y demás que giran en torno a la figura de Julián Santos como compositor.

  • Material y método

El material a utilizar es la partitura de las distintas obras del compositor proporcionadas por su nieto, ya mencionadas en la introducción, así como las obras encontradas en el archivo del Conservatorio Superior de Música de Murcia, tratándose todas ellas de obras para piano.

Las obras recopiladas para el análisis son las siguientes: Suite Santa Ana:

        I.- A manera de exordio...

       II.- Ante las ruinas de Coímbra

       III- Paisaje y Danza

       IV- Fuente Escondida 

       V- Hacia el monasterio 

       VI- En plena serranía

En el artículo publicado por Pilar Valero y Pedro Valero para el libro 100 años de música podemos leer:

«Resulta difícil definir el estilo de un compositor que, pese a pertenecer históricamente a una corriente nacionalista que pugnaba por buscar sus raíces en nuevas fuentes de inspiración popular, pese a haber tenido una formación clásica y haber recibido diversas influencias que darán un color particular a su música, logra permanecer inclasificable y original en sus planteamientos. Es una constante en su obra para piano el gusto por la pequeña forma (suites, movimientos de danza, preludios, "intermezzi", etc...) en la que la expresión espontánea de una idea se convierte en vehículo para dar rienda suelta a una imaginación espoleada por la literatura y la mitología.»

Dichas declaraciones junto a algunos títulos de las piezas a analizar ya me dio una idea de los estilos empleados por el compositor antes de comenzar a analizar su obra. Si bien voy a tener en cuenta la información previa aportada por Pilar Valero y Pedro Valero en dicho artículo, voy a analizar las partituras lo más objetivamente posible.

La elaboración de este trabajo está planteada para ser realizada a lo largo de cinco etapas:

-Primera etapa: La primera etapa para la elaboración de este trabajo, y la cual consiste en una tarea fundamental para el desarrollo de la misma, es la de documentación. En esta fase, me planteo el recoger el máximo de información posible acerca del tema que voy a tratar para poder elaborar un buen marco histórico y contextualizar el compositor y la obra que voy a tratar posteriormente, así como conseguir las diversas partituras que voy a analizar.

-Segunda etapa: El segundo paso a seguir es el de elaboración del marco teórico y de la contextualización, así como la biografía del compositor. He decidido que este paso se anticipe al análisis de la obra para así poder disponer del tiempo restante plenamente para el análisis.

-Tercera etapa: Tras la elaboración del marco teórico, procederé al análisis técnico y estructural de la selección de obras escogidas del compositor.

-Cuarta etapa: Para finalizar el trabajo, redactaré el análisis comentado de la obra, además de adjuntar las obras analizadas en el anexo.

-Etapa final: El último paso es la revisión del trabajo por si hubiese que cambiar algo o faltase completar algún apartado en concreto.

La metodología a seguir en el análisis se divide en dos apartados: 

1º Análisis estructural.

En primer lugar voy a comenzar con el análisis de la estructura de las obras seleccionadas. Observando el catálogo de la obra pianística del compositor, he llegado a la conclusión de que tiene una cierta predilección por la pequeña forma, ya que en su mayoría son piezas breves.

El objetivo de este análisis, es conseguir un análisis lo más estricto posible de la estructura de las piezas a analizar, para poder así reconocer el «esqueleto» de la estructura de la obra de Julián Santos y así poder comparar los recursos estructurales utilizados.

La nomenclatura a utilizar va a ser con letras mayúsculas para definir las secciones, con letras minúsculas con números en el superíndice para las frases y letras minúsculas (v, w, x, y, z) para determinadas células de interés. También resaltaremos la presencia de células que tengan relevancia en el desarrollo musical, ya sea porque se repitan en determinadas ocasiones, se desarrollen... Así como la aparición de marchas progresivas o cambios tonales relevantes.

2º Análisis técnico.

En este apartado, realizaré un análisis lo más exhaustivo posible de las obras mencionadas anteriormente desde el punto de vista de los pasajes que conforman la obra en cuanto a digitación, posibles dificultades -notas dobles, trinos, grupos artificiales...- se refiere, resaltando la aportación de determinadas zonas para el enriquecimiento del intérprete, así como la aportación de posibles alternativas o ideas a la hora de afrontar el aprendizaje de determinados pasajes.

  • La música en España tras la guerra civil (1939-1975)

Tras los tres años de Guerra Civil Española en 1939, el país aún sufrirá la guerra mundial y el bloqueo exterior contra Franco. El duro golpe que sufrieron las condiciones sociales, materiales y económicas hizo mella en las actividades culturales, ya que disminuyó en gran medida el número de conciertos, las composiciones musicales... La mayoría de los músicos del país se vieron obligados a ausentarse debido al estado de guerra, y otros tantos se fueron al finalizar -Rodolfo Halffter, Manuel de Falla...-.

El bando nacional, vencedor de la guerra se vio libre para imponer sus ideas, -la mayoría de pensadores y creadores partieron al extranjero o se vieron obligados de abandonar el país- lo cual hizo que no hubiese avances. En el ámbito musical, España se vio aislada durante al menos quince años, la composición seguirá la corriente de un neoclasicismo reaccionario, y no será hasta los años cincuenta que podamos notar cierta mejoría en cuanto a desarrollo de la cultura se refiere. El régimen paralizó las iniciativas de la Generación del 27, ya que desaparecieron orquestas como la Sinfónica y Filarmónica de Madrid mientras que otras se mantenían a duras penas. En los años 40 se crea la Comisaría de la Música, un nuevo plan de estudios para los Conservatorios de Música en 1942... En 1965 nace la Orquesta Sinfónica de Radiotelevisión Española, a pesar de las constantes disoluciones y creaciones de orquestas, ya que era una época muy inestable culturalmente.

A principios de los 50 se beneficiaron bastantes pueblos y ciudades con la iniciativa del Ministerio de Información y Turismo de promover los festivales musicales, los cuales pretendían llevar el teatro, el ballet, el género sinfónico y el lírico a lugares apartados del país. De esta etapa data la creación de los Festivales Internacionales de Santander y Granada, sin embargo, el país no gozaba de instalaciones culturales para albergar festivales de tal envergadura, por lo que tenían lugar en lugares públicos donde pudiese reunirse la multitud -cines de verano, plazas públicas...-.

El único lugar donde se conservaba la tradición de la ópera en España era en el Liceo de Barcelona, predominando los ciclos de opera normalmente italiana, sobre todo en los teatros de otras provincias y ciudades importantes. El género de la zarzuela se mantenía en la capital, y no evitará su declive ni la creación del Teatro Nacional de la Zarzuela, ni la creación de su compañía de la zarzuela.

El panorama musical era desolador: los profesores no solían intervenir en la vida musical más allá de las paredes de los conservatorios, no había grupos de música de cámara, ni orquestas ni coros, y debido al fracaso de los planes de estudios así como a la falta de materiales y eventos musicales -partituras, audiciones y conciertos...- los alumnos no cuentan con una buena formación.

Sin embargo, y pese a todos los aspectos negativos mencionados anteriormente, eso no evitará que en dicho periodo aparezcan grandes talentos como Alicia de Larrocha o Joaquín Achúcarro en el ámbito del piano, guitarristas como Narciso Yepes, cantantes como Alfredo Kraus en la ópera o directores de orquesta de la talla de Ataúlfo Argenta o Eduardo Toldrá.

En cuanto a compositores se refiere, destacan Joaquín Rodrigo o Vicente Asencio. Sin embargo, durante el régimen del general Franco, también había compositores independientes, como Federico Mompou, quien poseía su propio estilo compositivo. Además de los citados, hubo un colectivo que tenía iniciativas renovadoras. Nos referimos al Círculo Manuel de Falla, fundado en 1947 en Barcelona.

En la década de los 60, la música experimentó un giro que le permitió entrar en las corrientes europeas. Dicho acontecimiento ocurre a raíz de la fundación de la Generación del 5111. Por lo general, los compositores de la Generación del 51 tenían una mentalidad conservadora, aunque también los había más moderados, como Antón García Abril, Manuel Ángulo...

En resumidas cuentas, había numerosos compositores, pudiéndose agrupar todos ellos en dos grandes corrientes: una vertiente tradicional y otra más innovadora.

  • La influencia del folklore en la obra de los compositores murcianos del siglo XIX y XX

Los compositores del siglo XIX siguieron una corriente nacionalista muy conservadora, mientras que en el siglo XX, los compositores abren más su campo de visión dejando lugar a la creatividad. Son dos formas de pensamiento opuestas que se siguieron prácticamente en el resto de Europa.

La época a tratar no se ha estudiado en profundidad, y la falta de material audiovisual, de difusión de la obra y la incomprensión de muchos de los compositores hace que no dispongamos de un exceso de fuentes, como podría ser en el caso de algunos otros compositores más famosos de la historia.

A mediados del siglo XIX se produjo una evolución de la corriente romántica en Europa, sumada a que comenzó a haber compositores no alemanes que cambiaron su mentalidad, incorporando elementos característicos de su tierra -melodías, ritmos...- a su obra, lo cual hizo que no se pudiesen clasificar según las típicas corrientes clásicas. Este es el comienzo de los nacionalismos, como puede ser el uso de música folclórica. El nacionalismo también incluye el folclore como base de óperas o música programática.

Entre los compositores se extendió el gusto por lo exótico, gozando de un público que ansiaba escuchar obras que identificasen a los compositores y a su patria, partiendo de un sentimiento de individualidad de colectivo. El crecimiento del nacionalismo ha sido ligado a un rechazo del "dominio" de la música romántica alemana.

Apareció la figura que se encargaba de estudiar el folklore, que era quien se encargaba de anotar melodías y cantos populares para editarlos posteriormente. Muchos de ellos anotaban todo cuanto escuchaban para su posterior interpretación ante el público, con un acompañamiento al piano que le permitiese presentar dichas piezas en salones de la burguesía.

Los cancioneros murcianos del siglo XIX nacen del proceso citado anteriormente. Algunos de los más importantes son el "Cancionero popular de la Región de Murcia" de José Verdú, los cancioneros de José Inzenga-los dedicados a Murcia- y los ejemplos musicales incluidos por Mariano García y López Almagro en el "Cancionero Panocho" y la "Pasionaria Murciana" de Pedro Díaz Cassou.

Los compositores nunca mostraron especial gusto por lo extranjero, y desde los orígenes con el canto gregoriano, la música estuvo en un continuo avance hasta finales del siglo XIX.

A través de la música popular y el folklore, los compositores encontraron nuevos recursos que explotar a la hora de crear nuevos estilos musicales.

Una de las razones principales que hizo que emergiese ese interés por conservar lo tradicional y lo popular fue la repercusión de la revolución industrial, la cual contribuyó a que mucha gente que vivía en el campo se viese obligada a emigrar a la ciudad. Dichas personas tenían una mente cerrada y tradicional, lo cual hizo que se fomentara la creación de obras de carácter popular, así como la cantidad de conciertos en ambiente informal.

Surgió una corriente aún más nacionalista motivada por la falta de interés por el romanticismo por parte de los compositores de los siglos XIX y XX.

El proceso de evolución de la música no fue cosa de un día, se sometieron las canciones y melodías populares a todo tipo de experimentos capaces de ser desarrollados musicalmente. Así es como aumentó en gran número la cantidad de piezas como pueden ser las rapsodias, fantasías, temas con variaciones, impromptus... desarrolladas todas ellas a raíz de un tema o ritmo popular.

Sin embargo, hay que diferenciar lo que es música popular de música culta «popularesca» y música popular de las aldeas -o música popular campesina-. Béla Bartók lo define de la siguiente manera:

«Podemos llamar música popular ciudadana o música culta popularesca, a aquellas melodías de estructura más bien simple, compuestas por autores diletantes pertenecientes a la clase burguesa y, por ello, difundidas sobre todo en la clase burguesa. Esas melodías, en cambio, no son conocidas para nada por la clase campesina o, a lo sumo, han penetrado en ella sólo relativamente tarde y siempre a través de la "mediación" de la burguesía [...]»

« [...] En cuanto a música popular de las aldeas, la mejor definición capaz de comprender todas sus características es, sin más, la siguiente: debe considerarse como música campesina en sentido lato a todas aquellas melodías que están difundidas o que han estado difundidas en la clase campesina de un país y que constituyen expresiones instintivas de la sensibilidad musical de los campesinos. [...]

Desde el punto de vista del folklore, llamamos clase campesina a aquella parte del pueblo que se ocupa en el cultivo directo y que satisface sus propias exigencias materiales y morales de acuerdo a las propias tradiciones, o aun de acuerdo a tradiciones extranjeras que ya instintivamente ella ha transformado y adaptado a su naturaleza.»12

Los compositores encontraron mucho potencial en la música popular campesina: ritmos irregulares, uso de intervalos y escalas de origen modal, carácter improvisado de la melodía, introducción de notas y acordes no pertenecientes a la tonalidad... Todo ello ocasionó cambios esenciales en el lenguaje musical de la época.

Finalmente, las primeras generaciones del siglo XX comenzaron a sustituir el término «nacionalismo» por un término más adecuado, el «folklorismo», ya que dicho término no posee connotaciones políticas. El término en sí, se empleaba para referirse a los autores y las piezas inspiradas en las danzas y canciones de la tradición folklórica. Se comenzó a dotar a las melodías populares de un acompañamiento más elaborado, así como se reelaboraron algunas melodías sin perder su identidad mediante la imitación.

Por último, se acabó asimilando el folklore y la generación del siglo XX comenzó a emplear un lenguaje diferente.

Hoy en día, gracias a la globalización, Internet, los medios de comunicación, las grabaciones sonoras... Toda esta división territorial de estilos -nacionalismo, folklorismo...-ha quedado diluida.

  • Julián Santos - Vida y Obra
  • - Biografía


Julián Santos Carrión nace el 15 de enero de 1908 en Jumilla. Hijo de Alfredo Santos de la Rosa -compositor y director- y María Josefa Carrión - cantante - comenzó a relacionarse con el mundo de la música desde joven, ya que en su casa salvo su hermano Antonio, todos tocaban el piano. Así lo relata una de sus hermanas, Doña María Dolores Santos: « [...] fíjate qué habitación, con ocho hijos, todo lleno de camas. Pero sin embargo era una casa que, mientras vivió mi padre, le decían la casa de la alegría, siempre había tanto niño, tocando el piano y cantando... [...]»

Desde joven, Julián Santos tocaba el piano y el órgano. En una entrevista, él nos cuenta cómo interpretaba el piano en las sesiones de cine mudo:

« [...] A los siete años tocaba en los teatros, en los cines, que entonces también había que seguir en las películas; había una tormenta y había que hacer una tormenta en el piano. Entonces no había orquesta y los efectos sonoros tenía que hacerlos el pianista. Había que tener mucho ingenio para acompañar las películas. Que era un día gris, pues música gris...»

A los doce años compone "Misa a dos voces", una de sus primeras obras, y pocos años más tarde compone su primera opereta, "Sueño de niña", la cual se estrenó con gran éxito. En 1926 consigue el puesto de profesor de música en Jumilla, y en 1927 ya había conseguido el puesto de organista de la también había cosechado ya una importante fama como intérprete


Más tarde, fue destinado a Melilla para realizar el servicio militar, donde profundiza en el estudio de la composición, convirtiéndose en discípulo de D. Román de San José, músico mayor. En esta época también comienza a dirigir la banda, -para la que compone diversas obras- además de realizar diversos conciertos como pianista.

No se conservan más que dos composiciones de su estancia en Melilla: "Paso al frente", una marcha militar para banda y "L' horloge" para piano.

En 1931, ya de regreso en Jumilla, compone "El vals de las ninfas" y "Canción de cuna". También comienza a dirigir la Banda del Patronato de Santa Cecilia, de la cual existe un artículo de un concierto en el que interpretaron "La moza de la Dehesilla", y en el cual tuvo un gran éxito a pesar de la mala situación de la música en el pueblo.

Además de dirigir la banda, retoma su actividad como pianista junto a su padre. En una de esas actuaciones será donde conozca a su futura esposa, Asunción, con la que se casará en 1932. Su actividad como pianista no se limita a acompañar a su padre en sus espectáculos, sino que acompaña a renombrados solistas como el famoso tenor Juan Tomás. Más tarde forma una compañía teatral llamada "Baby-Fémina", compuesta por niñas jumillanas de entre 5 y 10 años, para las que creará varios espectáculos. Nos consta que la compañía vuelve a actuar en 1933 con la zarzuela en dos actos "El embrujado Rey".

En 1933 fallece su padre, Alfredo Santos de la Rosa, al cual le debía gran parte de su aprendizaje. Debemos matizar un dato que puede llevar a confusión. La partitura original de la moza de la Dehesilla está fechada en Jumilla en 1958 y el libreto «reformado» en 1951. Esto nos lleva a pensar que la obra en su origen, Domingo de panes jumillano, pasó a llamarse La moza de la Dehesilla (ya en el año 32) y que constaría de uno o a lo sumo dos actos. El autor, en 1958, amplía a tres actos, que es la obra que conocemos hoy día. De esta primera «versión» también existe una selección para banda que debió ser la interpretada en el concierto.

Entre 1936 y 1939, debido a la Guerra Civil y al mal estado en el cual se encontraba Jumilla, Julián Santos y su familia se vieron obligados a marcharse a la capital, con la esperanza de poder encontrar más oportunidades de trabajo, así como de vivir con tranquilidad.

No se sabe con exactitud si se mudó antes a Murcia, ya que consta que estrenase en el Teatro Romea su opereta "Salomé" en 1935. El 6 de mayo de 1936 participa en un recital de renombrados intérpretes, el cual es emitido por Radio Murcia.

A partir de ese momento, su labor como pianista se convierte en su principal actividad, ya sea tocando en salones, bailes, cafés... También comienza a dar clases particulares de piano y a dirigir el Orfeón Murciano Fernández Caballero, del que se hace cargo junto a Manuel Massotti Escuder durante la Guerra Civil.

Al finalizar la guerra, Julián presenta en el Teatro Romea su opereta "Sueño de Niña". La última actividad de la que tenemos constancia que realizase en Murcia fue un festival realizado en el Teatro Romea en el año 1940, donde Julián dirigió la orquesta.

Ya que mucha gente se vio obligada a abandonar sus estudios debido a la guerra, al terminar esta se hicieron diversos exámenes para conseguir los títulos oficiales, lo cual Julián vio como una oportunidad para conseguir el título de piano-con el cual podría trabajar en el conservatorio y tener una estabilidad económica-, ya que a pesar de su gran destreza y experiencia como intérprete, no había realizado la carrera en el conservatorio. Sin embargo, a pesar de su genialidad no consiguió el título, por lo que quizás se vio motivado a irse a Madrid a mediados de 1941 y probar suerte allí.

La idea que tenía Julián una vez llegase a Madrid era la de estrenar su zarzuela "Los Gerifaltes", sin embargo, no todo fue como él había planeado: tras la devastadora guerra, la gente apenas acudía a los espectáculos, y también se encontró con un monopolio en los teatros por parte de los hermanos Guerrero, los cuales eran los dueños de los teatros de la capital y estrenaban sus propias obras, con lo cual, le fue imposible estrenar ninguna obra.

Debido a la imposibilidad de estrenar ninguna obra lírica, Julián se vio obligado a encontrar trabajo como pianista, lo cual no le supuso ningún problema. En esta época aumentó sustancialmente su composición pianística, centrado en parte por su actividad laboral. De esta época datan sus obras "Yunque", "Pequeña Mazurca", "Oriental" y "Clavecín Arcaico".

En 1942 se vio obligado a viajar a Murcia, ya que su madre se encontraba gravemente enferma. Tras fallecer su madre, apenas unas semanas después de haber vuelto a Murcia, Julián regresa a Madrid, y en 1942 compone la zarzuela "La Dama Embrujada".

Fue una época de gran actividad para Julián, ya que acompañó a gran número de artistas y músicos, los cuales le animaban a que se marchase al extranjero ya que todos coincidían en que podría llegar a lograr grandes cosas, sin embargo, él decidió quedarse junto a sus seres queridos y permanecer en España, como él mismo relata:

«Fuia Madrid buscando nuevas glorias. Allí todos estaban empeñados en que me fuera al extranjero, las artistas: "Usted se viene con nosotros, se viene a París" y todo el mundo me decía: "pero bueno, ¿por qué no se va usted, maestro?" y yo pensé que si me marchaba y me dejaba a mi mujer y a mis hijos, yo me enamoraba de una señora de aquellas y ya lo habíamos estropeado, porque yo no me dejaba a mi mujer así. Toda esa es la cuestión, el gran secreto mío "¿Por qué no se marchó usted?" No me marché por eso mismo, por mis hijos y por mi mujer, porque es lo que más he querido del mundo. Yo he estrenado en capitales, hetocado con grandes orquestas, pero ¿qué hacía con eso? Pues ahora estaría... Dios sabe... [...]».

Acto seguido, emprendió la vuelta a Jumilla.

Esta fue una época bastante productiva, ya que en seguida se hizo cargo de la banda municipal, para la que compuso gran cantidad de obras. Tan solo en la década de los 40 podemos contabilizar más de 50 obras, entre las cuales podemos encontrar desde pasodobles hasta marchas fúnebres o de desfile.

A pesar de la enorme cantidad de obras compuestas por Julián Santos para la banda, esta se verá obligada a disolverse en la navidad de 1949, debido a la escasez de conciertos y al mal funcionamiento de la misma. Más tarde se intenta volver a fundarla, para lo que el verano de 1950 se prepararon varios profesores de cara a las actuaciones.

Paralelamente, se dedicaba a seguir componiendo para el mundo teatral. Cabe resaltar el estreno en 1944 en el Teatro Vico26de "Domingo de panes jumillano", obra que sería revisada posteriormente y acabaría convirtiéndose en la zarzuela en tres actos "La moza de la dehesilla", la cual cosecha un gran éxito en su estreno en el Teatro Moderno de Jumilla el 26 de junio de 1946.

Tal fue el éxito obtenido, que en 1947, "La moza de la Dehesilla" se estrena en el Teatro Romea de Murcia27 y en el teatro Cervantes de Abarán.

A pesar del mal estado en el cual se encontraba la zarzuela en España, Julián no paró de cosechar éxitos: el 19 de junio de 1947, su obra "Los Gerifaltes", zarzuela en tres actos, resulta premiada en el Concurso Nacional de Zarzuelas organizado por Radio Nacional de España, la cual no se estrenó hasta 1951 en Valencia, y pocas semanas después en Cieza y el Cine Moderno de Jumilla.

La siguiente gran obra del maestro Santos fue "Farruca", una fantasía folklórica en dos actos dividida en siete cuadros, la cual se compuso en 1949, sin embargo no se pudo estrenar hasta 1953. Las obras estrenadas por Julián en Jumilla habían tenido un gran éxito, sin embargo, con "Farruca" el pueblo se encariñó de una forma especial. Para dicha obra no se contrató a ninguna compañía, sino que el mismo Julián Santos convocó una serie de pruebas para que la gente del pueblo pudiese presentarse, y así elegir él mismo a los actores que aparecerían en la representación. A la compañía resultante de dichas pruebas, la llamó "La Farándula". La obra se estrenó en abril en el Teatro Vico30.El éxito de la obra fue algo sin precedentes, viéndose obligados a realizar veinticinco funciones ininterrumpidas con llenos absolutos. Para dicha actividad se vieron en la necesidad de emplear tanto el Teatro Vico como el Cine Moderno.

Esta no fue la única representación del grupo "La Farándula", sino que también representaron "Evocación de Carmen", zarzuela en un acto. Varios meses más tarde, en una reposición de "Farruca", estrenaron un sainete lírico en un acto titulado "La dicha colmada o La Pava de Mercedes".

A partir de 1954 retoma su faceta como director. Nos consta que dirigiese el coro de chicas del Cursillo de Extensión Cultural y de chicos del Bachillerato laboral.

Pocos años después, vuelve a preparar otro espectáculo, "Jaime Alfonso el Barbudo", estampas de romance divididas en dos actos, la cual estrena el 25 de febrero de 1956.

Simultáneamente, dirige la banda de Jumilla, para la cual compone unas 14 obras a lo largo de los años cincuenta, sin embargo, la banda se disuelve otra vez a finales de la década.

En 1958 dirige el Cuadro Artístico de Jumilla en un concierto en Yecla, donde interpretan la zarzuela "El señor Joaquín", de Sorozábal.

En 1961, Julián crea una nueva banda, llamada "Agrupación Musical Santos Carrión"

Gracias al testimono de Joaquín Medina amigo y música de Julián Santos podemos conocer de primera mano cómo desarrollaba su labor como profesor de música, así como director de banda:

«En alguna de las conversaciones que Julián mantuvo con mi padre, una vez creada la Agrupación Musical Santos Carrión, le sugirió que me convenciera para asistir a su escuela de música con el fin de prepararme lo suficiente y, posteriormente, formar parte de esa banda. Así conocí a Don Julián como profesor y su valía en el aspecto docente, inculcando siempre en sus alumnos ilusión y espíritu de superación. Su preocupación esencial en la Academia era el solfeo, no escatimando esfuerzos para lograr un elevado nivel en esta disciplina. Una vez que superabas la última lección del método Eslava, y me refiero a tiempos pretéritos, te daba un instrumento. Para ello, además de tener en cuenta la capacidad solfística, consideraba también ciertos aspectos de la persona y no era raro el que mirándote muy fijamente te dijera: "tú vas a ser un buen trompeta", o "qué buen clarinete va a tener la banda", o ya, de una manera más expresiva, le espetase al aspirante alguna frase de cosecha propia relacionada con el apreciable tamaño de sus labios y que le hacía ser un seguro candidato a tocar el bajo. Y era verdad, acertaba siempre.

Tenía una facultad extraordinaria, no referida exclusivamente a cuestiones musicales, para conocer la persona a primera vista. Los instrumentos no tenían secretos para él, los enseñaba todos, ya fueran tan dispares como una flauta o uno de percusión. Para preparar a sus alumnos en su empleo no utilizaba método editado alguno, el método lo hacía él y para ello se bastaba con su talento, precisando sólo un trozo de papel pautado, pluma y tintero. Escribía las lecciones para cada alumno e instrumento, teniendo siempre en cuenta las aptitudes de cada uno. ¡Eso si era una enseñanza totalmente individualizada! Todavía conservo y repaso algunas veces las hojas, ya amarillentas, en las que me anotaba los ejercicios de clarinete. Además de su faceta como compositor hay que tener muy en cuenta su trabajo como arreglista de obras. Casi todas las que colocaba en los atriles, aparte de las suyas, eran arreglos que hacía. Era muy raro ver en las carpetas obras en partituras impresas. Conocía su banda y las posibilidades de sus músicos, adaptando por ello el papel de los distintos instrumentos a las características individuales de cada intérprete con la finalidad de lograr el máximo resultado artístico. Por eso todo sonaba, el músico tocaba únicamente aquello que podía, que era lo que el Maestro le había escrito para él. Nada quedaba al azar. Además, con el fin de que no se pasasen por alto las alteraciones de las notas, las recordaba constantemente en el lugar correspondiente y, si aun así se te olvidaba en determinados momentos, te lo advertía sobre la marcha con frases muy típicas de él."

También existe una carta de Manuel Massotti Escuder, director del Conservatorio Profesional de Música de Murcia, mediante la cual sabemos que Julián preparaba a sus alumnos para la prueba a dicho conservatorio.

El 19 de junio de 1963 gana el tercer premio en el Concurso Nacional de Pasodobles con su obra "Obsesión", la cual será estrenada por la banda de Mula el 26 de junio de 1966, año en el que gana el tercer premio del I Festival Nacional de la Canción Lírica de Aspe con "Montaraz".

De marzo de 1967 data una entrevista en la que Julián narra la actual situación de la zarzuela:

« [...]-¿Cómo ve usted el panorama de la música actual?

-La música está en crisis, en decadencia. Dicen que está ya todo hecho y por eso algunos tratan de encontrar fórmulas nuevas, abandonando unas normas clásicas de las que, a mi juicio, no se puede prescindir. Mira, es absurdo que existan disonancias en las partes fuertes y en los reposos. Es como si te dicen que, porque la cosa es original, debes tomarte el chocolate mezclado con gasolina. No puede ser, por muy novedoso que resulte el invento. Yo creo que lo que hay que hacer es matizar, esto es, tratar de superarse dentro de la gran obra musical que nos precede.

-¿Está desanimado?

-No. He elegido vivir aquí, en aislamiento y me va bien. Hay demasiado mindangueo en el mundillo musical. Pero no, no me desanimo. Compongo todos los días. Lo que ocurre es que, a lo mejor, y para variar, me dedicaré al negocio de granjas, que me han dicho que es muy rentable...¿comprendes? ,tú tienes unas gallinas y tengo entendido que la única molestia es ir todas las mañanas a recoger los huevos. He de pensarlo...

-¿Y la zarzuela?

-Allá quedó. Es otro desastre. No se estrenan obras nuevas. Es inútil tratar de levantar la zarzuela a base de la "fiel espada triunfadora" y "Las lagarteranas". ¡Una lástima! Por otro lado, las corrientes extranjeras... Ya todo es igual. No queremos volver a lo nuestro, a nuestros clásicos. En España nos sobra personalidad, pero somos unos pobres hombres.

¿Tiene explicación que a un señor que se llama Ricardo le digamos Richard? Eso es lo que está pasando en el arte y en la literatura. Padecemos una enfermedad mimética. Nos ocurre, con lo que nos llega de fuera, lo que a esos pastores que llevan mucho tiempo entre el ganado: que acaban por hablar con el mismo timbre de voz que las cabras...»

Ya en 1971, fallece su esposa, lo cual supone un duro golpe para él, como bien refleja su amigo Julio Reyes:

«Comoconozco a Julián Santos muchos años «ocho o nueve lustros», estoy pretendiendo reflejar cómo ha sido hasta hace más de tres años. Pero todo árbol, por bonito que sea, puede ser abatido por el huracán. Ese huracán truncó el más bello árbol que existe: la mujer amada...

Precisamente, el nefasto enero de 1972, al caer ese árbol para siempre, cayó también el ánimo dichoso, la ilusión de vivir y la inspiración musical. Virtualmente, al irse su aristocrática esposa, Julián fue con ella: su musa inspiradora murió también... Y ya el Julián de hoy, el Julián sin su adorada esposa, es como un alma viviente. Es como un alma que, ya por inercia, se distrae impartiendo su maestría, se distrae solamente enseñando a los jóvenes a tener alma viva, alma musical, alma sensible...

Españaes el país de los grandes entierros; pero, por suerte para los amigos, Julián-hombre aún vive. Aunque, por desgracia para sus aduladores, Julián-artista padece la peor enfermedad: porque Julián está enfermo del alma...

Aplaudimos en vida su obra los que le conocemos, como, también, avergüéncense los que ignoran su maestría musical. Que luego no lloren, ni plañen que sea de vergüenza por haber ignorado que si Viena tuvo a Franz Peter Schubert, Murcia tiene (y por muchísimos años lo tenga) a Julián Santos Carrión»

En 1975 estrena su última obra, "Cosmos", una humorada lírica en dos actos, sin embargo en sus últimos años ya desiste en componer, como narra en una entrevista en 1980:

« [...] Falta protección, la situación de la zarzuela es esta. Necesita que la protejan, que haya hombres entusiastas. Yo creo que estamos en una época decadente, ya no en la zarzuela, sino en todas las cosas. Yo no sé lo que ocurre, queremos ser muy originales y hacemos unas cosas muy raras...

-¿Es cierto que hay unas gestiones para enviar La niña del boticario a la reina Sofía?, ¿incluso que la reina lo reciba a usted?

-Es cierto, y yo llegaré y le diré: "Majestad, aquí estoy". Yo no tengo inconveniente. Si lo malo de esto es que no te dejan, si yo llamo a todo el mundo, a quien quieran, a los mejores maestros, pero esto de estrenar es tan difícil... Aquí no se puede estrenar ni se puede hacer nada, aquí es morirse de aburrimiento, hacer una cosa y decir, pues bueno, déjala ahí, y si mañana suena la flauta, pues sonó... Es muy difícil, no hay protección ninguna.

-¿Quéle queda por alcanzar?

-PrimeramenteestrenarLa niña del boticario, y si yo tuviera la suerte de estrenar esas obras que tengo, entonces escribiría más. Es que ya se me han quitado las ganas de escribir, de verdad. Esa sería la meta mía, escribir, encontrar un buen libro, en definitiva, no dejar de trabajar, pero es que se te quitan las ganas. »

En la obra mencionada por Julián, "La niña del boticario", él mismo escribe: "Para estrenar después de mi muerte". Y es que no será hasta 1988 cuando se estrene.

En 1980 nace la Asociación Jumillana de Amigos de la Música, la cual vuelve a poner en marcha la escuela de música de Jumilla, la cual comenzará a funcionar ese mismo año y pasará a ser dirigida por Julián Santos. Sin embargo, se verá obligado a abandonar la dirección de la misma al año siguiente por motivos de salud.

Finalmente, Julián fallece en Jumilla el 3 de julio de 1983. En 2012, la escuela municipal de música se reinaugura como Conservatorio Profesional de Música de Jumilla, tomando el nombre de Julián Santos.

  • Faceta como pianista y su obra para piano

Julián Santos fue un gran pianista, tenemos distintas referencias a conciertos en público que resaltan su destreza y agilidad improvisando o componiendo, así como alguna grabación del mismo Julián Santos interpretando obras habituales del repertorio de concierto pianístico como puede ser la segunda Rapsodia Húngara de Liszt. En el libro "Julián Santos: 100 años de música" podemos leer:

« [...] sus gustos musicales se centran principalmente en la música del romanticismo y la del impresionismo, cuestión que corroboramos al ver los libros para piano que conformaban su biblioteca: Poseía partituras de Liszt, como la Campanella y las Rapsodias húngaras nº 2 y nº 7; de Debussy, La mer, Estampas, Imágenes; Sonatas de Haydn; de Chopin tenía Estudios, Preludios, Valses, Baladas; de Grieg, Cuadros poéticos y Piezas líricas; de Smetana, Tabor; piezas de Scriabin, Bela Bartok, de Ravel, de Schumann y de los compositores españoles, algunas piezas de Granados, entre ellas Goyescas, y de Albéniz, Asturias, Granada y, lo más importante, la Suite Iberia, en la que trabajó muchos años analizándola y revisándola de manera brillante».

 El conocimiento de las obras de las que disponía nos sirve para conocer las posibles influencias del compositor y pianista. Un claro ejemplo del reflejo de las influencias en él, es la "Suite Santa Ana", una de las obras escritas para piano más emblemática de Julián.

Consta que en el año 1953 realizó un par de conciertos. El primero fue un concierto-recital de clarinete en el que acompañaba al clarinetista solista de la Orquesta Filarmónica y Radio Nacional de Barcelona, Rodolfo Giménez .Para finalizar el concierto, interpretaron la obra "Boceto español", compuesta el año anterior por Julián Santos. Hay un par de cartas enviadas por el padre de Rodolfo a Julián, las cuales adjuntaban las partituras del "Concierto para clarinete y orquesta" de Mozart, con motivo de la preparación de un concierto en Jumilla.

También tuvo lugar otro concierto el 1 de octubre de 1953 en la Sociedad Recreativa de Cazadores de Yecla, realizado con motivo del día del Caudillo. Julián solía ir a menudo a tocar allí antes de la guerra, y tras su regreso a Madrid, retomó la costumbre. En una entrevista nos cuenta el revuelo que se armaba cuando aparecía por allí:

«En la Sociedad Recreativa de Cazadores de Yecla había un piano, y cuando iba allí a tocar, enseguida se corría la voz: "¡El maestro Santos ha venido!" y venía toda la gente, y se llenaba aquello. Había un presidente que era muy gracioso, su mujer se llamaba Juanita; se ponían a bailar tangos argentinos ellos dos. Era para ver aquello... yo tocando, y ellos, más serios quenada, bailando...Y la gente, ¡uff! Se lo pasaba en grande, era un acontecimiento. Guirao, de aquí de Jumilla, me lo decía: "vámonos a Yecla". Llegamos y montábamos una allí... Cuando ya nos veníamos, se montaban en el coche y me decían: "¡usted no se marcha, que no, que no se marcha usted!"»

Si bien es cierto que a día de hoy aún se desconoce la totalidad de la producción musical de Julián Santos, existe un catálogo de su obra realizado por Patricia Galián Fernández (gracias al cual he podido conocer la fecha de composición de la mayoría de sus obras). Nosotros vamos a centrar el análisis del trabajo especialmente en las obras a las cuales hemos podido tener acceso mediante su nieto o gracias al archivo del Conservatorio Superior de Música de Murcia.

En la mayoría de la obra pianística de Julián Santos he podido encontrar elementos tímbricos, rítmicos, texturas, colores armónicos...

En el artículo realizado por Pilar y Pedro Valero, ya citado en la metodología, se agrupa casi toda la obra pianística del compositor en torno a tres corrientes estéticas:

  • Música impresionista, descriptiva: De influencia francesa «tenía predilección por la música de Debussy» podemos encontrar pasajes llenos de armonías muy coloridas, las cuales evocan los sonidos de la naturaleza.
  • Música nacionalista, con colores locales, de su tierra, procedente de la influencia de los grandes compositores españoles de la época, como Isaac Albéniz, del cual él mismo revisó su "Suite Iberia" para su uso personal.
  • "Música de Salón": piezas de carácter clásico, dedicadas a conciertos en pequeños salones, en los que era habitual reunirse en la época.

En cuanto a los recursos pianísticos utilizados en su obra, podemos percibir la asimilación de los recursos empleados por los compositores habituales del repertorio pianístico «ya que los conocía debido a su actividad como pianista», así como elementos nuevos aportados por él, dando la sensación de querer añadirle algo propio y personal.

En su obra abundan los siguientes recursos: Ritmo, pedal de resonancia, notas dobles, octavas, acordes extensos, texturas polifónicas, escritura compleja, armonías superpuestas, melodías complejas, empleo de grupos artificiales, ornamentos, saltos, problemas de falta de digitación en la partitura...

  • Discografía

A pesar de su producción musical, eran malos tiempos para la música y el maestro Santos no consiguió estrenar en vida muchas de sus obras, y no fue hasta que, gracias al inmenso esfuerzo de su nieto, quien rescató muchas de sus obras, se han podido grabar posteriormente algunas de ellas. Sin embargo la espera mereció la pena, ya que las obras suyas que han sido grabadas han sido interpretadas por músicos y orquestas de renombre, como el pianista Pedro Valero o la orquesta filarmónica de los Urales.

Cabe destacar las grabación de "La niña del boticario" en 2002 así como la de las "Bagatelas de Otoño", selección de piezas para piano -entre las que se incluye la suite Santa Ana- interpretadas por el pianista Pedro Valero.

Otras obras grabadas han sido:

- Villancicos navideños. 2001. Prod. Lorca. Orquesta Compañía Lírica Julián Santos y Coral Ars Nova, dirigido por Andrés Santos y Antonio Salmerón.

- Música de la Pasión. 2006.Prod. Lorca. Música Viva Symphony Orchestra. Moscú, dirigido por Lin Tao.

-Suite Santa Ana. 1 de octubre de 2009. Isaac István Székely, piano. Grabación en directo Auditorio "Víctor Villegas" de Murcia.

Diversas bandas se han encargado también de grabar alguna obra del compositor jumillano, como pueden ser:

- Marchas procesionales. 2001. Banda de Música de la Asociación Jumillana de Amigos de la Música, dirigida por Antonio Milán Juan. Obras: "Mantillas de Jueves Santo", "Cristo de la Columna", "Getsemani", "Luz", "Un Recuerdo", "Saeta", "Llorona" y "La Pasión".

- Recuerdos Jumillanos. 1995. Banda de la Música de la Asociación Jumillana de Amigos de la Música, dirigida por Antonio Milán Juan. Obras: "Recuerdos Jumillanos", "Mantillas de Jueves Santo", "El Capitán", "Obsesión", "Ruzafa", "Miguelín Mateo", "Paco Pergan", "De mi Jumilla Antaño", "El pequeño Picolino"y "Agareno".

- Pasodobles Murcianos. 2014. Banda de las Musas de Guadalupe, dirigida por José Ibáñez Barrachina. Obras: "Obsesión".

También hay tres grabaciones que aún no han sido editadas:

-Opereta "Farruca". Russian Phillharmonic Orchestra. Dirigida por Lin Tao.

-Zarzuela "El Fantasma de la Tercia". Russian Phillharmonic Orchestra. Dirigida por Lin Tao.

- Sinfonía de una vida. Orquesta ciudad de Praga. Roque Baños.

  • Otros pianistas y compositores de la Región de Murcia en el siglo XX

Al igual que Julián Santos, ha habido otras personas de gran importancia para el desarrollo musical en la región en cuanto a conciertos se refiere, así como para la composición de obras para piano. Es de importancia nombrar a los más relevantes, ya que algunos de ellos llegaron a coincidir profesionalmente con Julián Santos, como es el caso de Manuel Massotti Escuder, -padre de Manuel Massotti Littel- el cual llegó a dirigir el Orfeón Murciano "Fernández Caballero" en el mismo periodo que Julián Santos. A pesar de la gran cantidad de obras compuestas por todos los compositores a tratar, no han tenido la repercusión que hubiesen podido alcanzar porque todos ellos compartían algo: un gran amor por su ciudad natal. Nos referimos a las figuras de Mario Medina, Manuel Massotti Littel y José Agüera.

Mario Medina Seguí: Pianista y compositor, Mario Medina nace en Murcia el 10 de marzo de 1908 - mismo año de nacimiento de Julián Santos- donde comienza sus estudios de magisterio y música en el Conservatorio Superior de Música de Murcia, estudiando piano con José Agüera. Tras conseguir unas altas calificaciones y obtener una beca, decidió continuar sus estudios de música en el Conservatorio de Madrid en la especialidad de piano con Enrique Aroca y composición, donde fue discípulo del reconocido compositor Joaquín Turina. Tras vivir un tiempo en Madrid, y debido al mal estado en el que se encontraba la música en España durante la Guerra Civil, se mudó a Granada, donde trabajaba como pianista en diversos salones -algo a lo que se había dedicado previamente mientras vivía en Murcia-.

Estrenó su primera obra -unas Danzas para violín y piano- en el Teatro Romea con Antonio García Rubio como violinista. Su producción cuenta con más de 200 obras, cuyos manuscritos se pueden consultar en la Fundación Juan March. También se dispone de una cantidad considerable de obras suyas en el Conservatorio Superior de Música de Murcia, como pueden ser su "Concierto murciano para guitarra y orquesta" - obra con la cual ganó el primer premio de composición de la Diputación provincial de Murcia en 1946, y la cual fue estrenada en Viena por el guitarrista Narciso Yepes y dirigida por Ataúlfo Argenta- o su "Concierto español para violín y orquesta". Sus primeras composiciones, "Tocatta" y "Llanto por la muerte de Federico García Lorca" datan de 1936, y fueron dedicadas al piano. También cabe destacar su ciclo de siete sonatas, el cual comenzó en 1938 al trasladarse a Granada y no termina hasta 1976. En 1944 compuso una de sus obras con más renombre, el "Preludio y Fuga de la Petenera", una obra compuesta con el fin de demostrar a su maestro -al cual se la dedicó- que se podía crear una obra en la que convergiese el carácter popular de esta melodía junto con el contrapunto escolástico. A pesar de su gran aportación a la composición pianística, Mario Medina se sentía más dotado para la composición en el ámbito de la Música de Cámara, para el cual compuso cuatro Cuartetos de cuerda, dos tríos para violín, violonchelo y piano, una sonata para flauta y piano y una sonata para violín y piano. De entre dichas obras cabe resaltar la importancia del "Cuarteto nº1 para dos violines, viola y violonchelo" compuesto en 1949, el cual estrenó el Cuarteto Beethoven, bajo la dirección del solista Antonio García Rubio, así como la de su sonata para violín y piano, con la cual obtuvo el primer premio del concurso de composición por el Círculo de Bellas Artes de Madrid, donde estrenaron la misma el violinista Joaquín Palomares y el pianista Miguel Baró Bo.

La figura de Miguel Baró ha sido muy importante para Mario Medina, ya que fue quien recopiló su obra y el elegido para estrenar y grabar muchas de ellas. Precisamente fue a dicho pianista a quien le fue dedicada una de sus obras más queridas, "Sonata Íntima" (1973).

Otras obras, estrenadas en Madrid fueron:

-"Canto de cuna" y "Danza Murciana" (1944) para piano

- "Preludio y fuga de la Petenera" (1945) para piano

- "Sinfonía murciana para orquesta" (1946)

A partir de los años 60 se dedicó a componer música para los documentales de algunos personajes célebres como Goya, además de trabajar hasta los años 80 para TVE como compositor para diversas bandas sonoras de documentales y noticiarios.

En 1981 es nombrado Académico de la Real Academia Alfonso X el Sabio por su contribución al mundo de la música. Fallece en Madrid en el año 2000 a la edad de 92 años.

En cuanto a la música en su obra, es frecuente el uso de la disonancia para contrastar con la tonalidad. Los temas suelen tomar forma a raíz de los cromatismos y las repeticiones frecuentes.

En el ámbito de la armonía, el estilo de Mario Medina representa la coincidencia de distintas corrientes musicales, aun pudiendo llegar a ser opuestas entre sí, ya que como él mismo decía:

«... no me preocupa, cuando escribo música, que esta sea clásica, tradicional o moderna; sólo me preocupa que sea expresiva, sin olvidar que he nacido en el Siglo XX...» Mario Medina Seguí

En cuanto a la textura, emplea en gran medida la melodía acompañada, y en el apartado del ritmo, usa en abundancia el recurso del ostinatto, la polirritmia y los cambios dinámicos.

José Agüera Ruiz: Pianista y compositor. Nace en Murcia el 8 de julio de 1893. Inicia sus estudios de música con su padre, a la vez que comienza a estudiar organería. Decide irse a Madrid a continuar sus estudios en el Conservatorio con la profesora Pilar Fernández de la Mora, y una vez finalizados sus estudios vuelve a Murcia, donde consigue la cátedra de Piano (1925) y posteriormente la cátedra de Música de Cámara. Más tarde conseguirá la dirección del mismo conservatorio y creará la Agrupación de Música de Cámara del conservatorio. De forma autodidacta, aprende composición y orquestación. Durante años compaginó su actividad como pianista tanto en solitario como en grupos de música de cámara así como la de docente -entre otros alumnos brillantes destaca Mario Medina-.

Como intérprete tuvo gran importancia en la Región de Murcia, ya fuese como pianista o como violinista. Como compositor tiene una gran producción musical, centrándose sobre todo en la música para piano, entre otras obras se encuentran sus "Valses serios", "Valse impronto" (1943), "Retrato de una joven" (1928), "Gitanerías", "De la España morisca", "La escollera de Torrevieja" (1942) y su "Concierto para piano y orquesta" (1952). Sus obras pianísticas más representativas, así como las que definen mejor su estilo impresionista -José Agüera admiraba a Ravel y Debussy- son "Galanteos" (1935) y los "Preludios". En cuanto a la música de cámara, comenzó a componer un cuarteto de cuerda, pero no lo terminó.

También se acercará al género religioso con "Dos plegarias para voz y órgano", al género lírico con sus canciones, y al orquestal, con piezas como su "Intermedio Sinfónico", la "Suite en do" y su "Suite Murciana", con la que ganó en 1958 el premio de composición Fernández Caballero, de la Diputación de Murcia.

Por último, cabe destacar la orquestación de sus propias obras para piano, como por ejemplo "Galanteos" (1935).

El 21 de enero de 1960 fallece en Murcia, ya que nunca quiso dejar su tierra, habiendo dejado una obra de gran importancia para el patrimonio cultural, la cual no pudo trascender más allá debido al amor por su tierra.

Manuel Massotti Littel: Pianista y compositor. Manuel Massotti es uno de los compositores vitales para el desarrollo musical de la Región de Murcia, entre otras cosas, por la creación de la Academia de música "Manuel Fernández Caballero". Nace el 25 de agosto de 1915 en Murcia. Desde joven comienza con la música, ya que su padre, Manuel Massotti Escuder, era compositor y pianista. Compagina sus estudios de Magisterio y Derecho con los superiores de Armonía, profesorado e intendente mercantil, obteniendo premio Fin de Carrera en las disciplinas de Piano y Armonía. Desde joven fue un renombrado pianista, incorporándose como tal a la Orquesta Sinfónica de Murcia tan solo a la edad de 19 años. Su obra se dedicó sobre todo al ámbito coral, alcanzando gran prestigio.

Algunas de sus obras son: "Parrandas del tres , "Al paño fino" , "Misa Murciana" , "Nana Huertana" y "Salve de Auroros".

En 1939 comienza a trabajar en la dirección artística de Radio Murcia, puesto que abandonó en 1943.

En 1940 consigue la Cátedra de Armonía del Conservatorio de Murcia, y en octubre de 1945 comenzó a dirigir el Orfeón Murciano Fernández Caballero, en el cual permaneció hasta 1958. Cabe destacar la puesta en escena de "Caballería Rusticana". En 1960 se hace cargo de la Academia fundada por su padre. En el Conservatorio de Música de Murcia, crea una orquesta, formada por profesores y alumnos prometedores. Más tarde también crea un coro de voces blancas.

Más tarde, el Ministerio de Educación y cultura le entrega la Medalla al Mérito en las Bellas Artes, y en 1991, el Ministerio de Educación y Ciencia le concede su nombre al Conservatorio de Música de Murcia. Finalmente, Manuel Massotti fallece en 1999, dejando un gran legado musical que a día de hoy aún perdura en la región.

Otros compositores-pianistas de la época menos conocidos son:

Daniel José Salas Alcaraz: 1897-1974 (Murcia). Fue pianista, violinista y compositor. Estudió en Madrid con Fernández Arbós. Ocupó la cátedra de Piano en el Conservatorio de Murcia. En 1934 fundó la Orquesta Sinfónica de Murcia. Dirigió la Orquesta Nacional con gran éxito de crítica. Como compositor, destaca su obra sinfónica "En la Huerta de Murcia".

José Carrasco Benavente: 1897-1978 (Murcia). Fue pianista, organista, arpista y compositor. Desde joven aparece en la prensa como un niño prodigio, con el sobrenombre de "el niño Carrasco". Comenzó sus estudios musicales con D. Antonio Puig, trasladándose después a Madrid. Desde 1924 fue profesor de solfeo en el Conservatorio de Murcia, y desde 1922 organista de la catedral. También fue arpista y pianista de la Orquesta Sinfónica de Murcia.

José Antonio Canales Nicolás: Murcia. 1891-1944. Dominaba el piano, el órgano, el violín, el violonchelo y el contrabajo. Era requerido constantemente por casi todos los sextetos que tocaban en los cafés y teatros de la capital. Es considerado uno de los mejores transcriptores de entre los músicos de sexteto. Se dedicó al arreglo y orquestación de más de mil obras.

  • Análisis de la Suite Santa Ana para piano

La Suite Santa Ana es una obra compuesta por Julián Santos en el año 1954, la cual ha sido grabada en dos ocasiones47. Se trata de una de sus obras más emblemáticas para piano. También existe una versión orquestal bajo la denominación de Suite Elegíaca, de la cual Julián Santos dejó orquestados dos números: Ante Las Ruinas de Coimbra y Fuente Escondida. El resto de la orquestación lo hizo Roque Baños. Existe además una segunda versión de la introducción "A manera de Exordio" menos elaborada y que el autor titula "Diálogos Sentimentales".

La suite está compuesta por seis piezas:

- I. A manera de Exordio

- II. Ante las Ruinas de Coimbra

- III. Paisaje y Danza

- IV. Fuente Escondida

- V. Hacia el Monasterio

- VI. En Plena Serranía

Tras una investigación previa al análisis, llegamos a la conclusión de que la composición de la suite es un homenaje a la tierra de Julián Santos, Jumilla. El motivo de que llegásemos a dicha conclusión es que "Santa Ana" se trata de una sierra situada a 6 km de Jumilla, lo cual toma sentido si indagamos acerca de los títulos que el compositor escogió para las piezas que conforman la suite.

En cuanto a la primera pieza, "A manera de Exordio", se trata de una pieza sin una estructura clara, con un carácter de estilo improvisado. Se podría pensar que es una introducción al resto de las piezas de la suite, como el propio significado de la palabra "exordio"48 nos indica.

En el segundo movimiento, "Ante las Ruinas de Coimbra", la cual no debe ser confundida con Coímbra como ciudad de Portugal, ya que en este caso hace referencia a un antiguo poblado de los íberos situado en la misma Sierra de Santa Ana, el cual fue habitado desde finales del siglo V a. C. hasta principios del siglo II a. C., en el que fue destruido por los romanos.

La tercera pieza, "Paisaje y Danza", si seguimos estableciendo similitudes con la Ruta de Santa Ana, es posible que quisiese hacer referencia a los Pasicos de San Pascual Bailón, unas edificaciones del siglo XVIII situadas a lo largo de la carretera

En cuanto a la cuarta pieza, "Fuente Escondida", es muy probable que pudiese hacer alusión a la Fuente de la Jarra, una zona recreativa de la sierra en la cual podemos encontrar un manantial.

La penúltima pieza, "Hacia el Monasterio", parece que hace referencia al Monasterio de Santa Ana, el cual se encuentra muy cerca de la Fuente de la Jarra. Con este dato podemos reafirmar nuestra teoría de que la suite nos describe con su música un viaje a través de la sierra.

Por último, tenemos el movimiento de "En plena serranía", un movimiento muy bien construido, lleno de contrastes y el cual termina con un acorde de Do Mayor en la lejanía.

  • A manera de Exordio

En el primer movimiento de la suite, A manera de Exordio, no he podido reconocer una estructura fija. El carácter improvisado de la misma pieza ha imposibilitado el análisis tonal y estructural como tal. Como Pedro Valero nos cuenta en el prólogo de su libro-recopilación "Bagatelas de Otoño":

«[...] Empieza con estilo muy libre, de intima improvisación, desplegando a veces, efectos orquestales que obligan al pianista a elegir partes de la textura, es una pieza ambiciosa, escrita para el propio deleite del compositor [...]»

Dicho esto, voy a proceder a mencionar los principales elementos que podemos diferenciar en esta pieza, aunque como he dicho, no hay una forma clara.

La pieza gira en torno a cuatro células rítmicas que va repitiendo y modificando:

V: (compás 3) corchea-corchea-corchea W: (Compás 1) negra con puntillo- corchea

X: (compás 1) corchea con puntillo-semicorchea-corchea Y: (Compás 1) corchea- 4 semicorcheas Posteriormente aparecerá también "z", una célula que consta de 6 corcheas.

Como podemos observar desde el compás 1 hasta el 13, se basa en las células mencionadas anteriormente, convirtiendo a partir del compás 14 dichas células en tresillos. En el compás 21 podemos ver cómo modifica la célula "y" para reducir el valor de las notas rápidas, así como en los compases 28 y 29, donde también lo modifica mediante una inversión. En el compás 25 aparece una nueva célula que aparecerá más tarde, "z", aunque no será tan importante como las mencionadas anteriormente. En el "Animatto" del compás 33 aparece una nueva célula, "u", la cual aparecerá más tarde en algunas ocasiones, sobre todo en el "Moltoincalzando" del compás 101.

Análisis Técnico

Esta pieza es la más complicada de toda la suite. Emplea una figuración muy pequeña en algunos casos, lo que junto a la cantidad de grupos artificiales, alteraciones, ritmos complejos, complejidad de la armonía así como el lenguaje de la pieza hace que sea una pieza compleja, de nivel de los últimos cursos de grado profesional.

  • Ante las Ruinas de Coimbra

En esta pieza, podemos encontrar claramente dos secciones muy bien diferenciadas. La primera, comienza con un "Allegretto Scherzando" la llamaremos A (compases 1 - 144) y la segunda será B, un Adagio en modo fúnebre (compases 145 - 203). Dicho esto, podemos pensar que la macro forma tiene cierta similitud con la estructura binaria de la suite A-B.

Análisis Estructural

Sección A

Frase I1 (Compases 1 - 24) Frase I1' (Compases 25 - 48)

Frase I2 (Compases 49 - 72) Enlace (Compases 73 - 84)

Frase I3 (Compases 85 -100) Soldadura (compases 100 - caída 104)

Frase I1'' (Compases 104 - 120) Enlace (Compases 121 - 134) Codetta de A (Compases 135 - 144)

Sección B

Introducción (Compases 145 - 147) Frase B1 (Compases 147 - 155)

Frase B1' (Compases 155 - 163) Frase B1'' (Compases 163 - 171)

Frase B1''' (Compases 172 - 179) Frase B1'''' (Compases 179 - 187)

Frase B1''''' (compases 187 - 195) Coda ) Compases (195 - 203)

La textura por lo general en este movimiento es la melodía acompañada.

La sección A se caracteriza por la repetición constante de los elementos "x" e "y" que aparece en los primeros compases en ambas manos. Con la combinación de ambos, construye la primera semifrase, "i1" (compases 1-8), la cual repite en el compás 9 con la misma longitud: i1' (compases 9-16). Ya en el compás 17, nos encontramos con un elemento nuevo, i2 (compases 17-24). Si bien la misma fórmula rítmica se mantiene hasta el final de la sección A prácticamente, hemos denotado a i2 como una semifrase distinta ya que emplea el elemento "x" descendentemente por primera vez, así como el uso de acordes en la mano izquierda. También nos llama la atención que desde el comienzo, emplee i1 y lo repita después transportándolo medio tono ascendente, como bien podemos contemplar en los compases 1 y 9, 25 y 33... Cabe resaltar que las imitaciones de i1 no siempre guardan la misma relación interválica que la semifrase primitiva.

Ya en el compás 25, volvemos a encontrarnos el elemento i1' (compases 25-32), el cual se repite seguidamente (compases 33-40)

En los compases 41-48 encontramos otra vez el elemento i2', que al finalizar cede el paso a una nueva semifrase, i3 (compases 49 - caída del compás 64) que emplea el motivo "x" junto a una serie de cromatismos y octavas primero en la mano izquierda (compases 50 - 55) que luego pasan a la mano derecha para reforzar las notas de la voz superior a las notas pedales (compases 60 y 61). Desde el compás 64 hasta el compás 72 nos encontramos con i4, caracterizada por el juego continuo entre la célula principal, "x", y una serie de octavas (compases 65 - 68) y con quintas en la mano izquierda (compases 69-72). Ya desde compás 73 hasta el 84, nos encontramos con un enlace que combina los acordes de 4ª, 5ª y 8ªs con el elemento "x". En el compás 82, se incorpora el elemento "y" (compás 2) para introducirnos la nueva frase.

En cuanto llegamos al compás 85, nos encontramos con un nuevo empleo del material ya utilizado por el compositor, ahora nos aparecen stacattos en algunas corcheas así como algunos tresillos, con lo cual llamaremos a esta frase I3 (compases 85 - segundo tiempo del compás 100). En el compás 100 aparece una soldadura, la cual en sus tres compases (101 - 103) va descendiendo por semitonos hasta llevarnos de vuelta a una reexposición de los que sería I1'', con la diferencia de que aquí comenzamos en pianissimo. Después de finalizar I1'' (Compases 104 - 120), aparece un enlace (compases 121 - 134) el cual incluye una pequeña cadencia en los compases 133 y 134. Además emplea elementos de i3 para conducirnos a una pequeña codetta (compases 135 - 144) antes de comenzar con la sección B.

Armónicamente, este es un pasaje bastante complicado de definir, ya que el compositor juega durante toda la primera sección con la sonoridad más que con la tonalidad, en concreto con la sonoridad del acorde SDv49, ya sea empleando el acorde como tal (compases 5 - 6, 8...) o el séptimo grado con la tercera rebajada (compás 1, si reb fa)

En cuanto a la segunda sección del movimiento, B, el compositor anota "Adagio en modo fúnebre", lo cual puede estar inspirado en las tres necrópolis de las que constan las ruinas -junto al poblado-. Prácticamente la totalidad de la sección cuenta con un ostinatto en la mano izquierda -es probable que Julián Santos conociese la obra "Berceuse" de Chopin, ya que tocó varias obras suyas, en la cual Chopin utiliza este mismo recurso-

La estructura en B es bastante clara, ya que como la mano izquierda emplea un ostinatto hasta el final, nos hemos basado en las distintas entradas de la melodía de la mano derecha, las cuales son muy parecidas en cuanto a giros melódicos y fórmulas rítmicas.

Análisis Técnico

Este movimiento no tiene una dificultad demasiado elevada. La principal "dificultad" es el tempo, pero con una buena digitación no representa mayor problema. Al afrontar esta pieza, me he dado cuenta de que la mayoría de grupos artificiales son arpegios para los cuales existen digitaciones bastante cómodas, como es el caso de los arpegios de séptima disminuida. En los compases 7, 8, 14, 15 y similares, no debería de haber ningún problema si se dividen las notas de los acordes entre la mano izquierda y la mano derecha como indico en la partitura.

En cuanto a la sección B, es bastante agradecida a la hora de estudiarla, ya que los arpegios que están presentes siguen el mismo patrón que la sección A. La dificultad que podría representar este movimiento, son los acordes de quintas, cuartas o terceras consecutivos (compases 185, 186...) sin embargo con una buena digitación y dejando flexibilidad a la muñeca, es cuestión de unos pocos intentos el asegurar las posiciones de la mano.

  • Paisaje y Danza

En "Paisaje y Danza", la tercera pieza de la suite, podemos encontrar dos secciones muy contrastantes, de las cuales la primera podría tratarse de una Introducción.

La macroforma de este movimiento parece ser AB, como en el estilo de la suite clásica. Sin embargo, cada sección tiene una división interna que nos puede recordar a otras formas.

En cuanto al "Allegro molto, ma con riposo", el cual se encuentra en la tonalidad de Re Mayor, la estructura encontrada sería la siguiente:

Frase A (Compases 1 - 25) Soldadura (Compases 26 - 32)

La división de la frase A consta de 3 semifrases: i1 (Compases 1 - 9), i2 (Compases 10 - 17) e i1'(Compases 18 - 25) -la última semifrase mencionada es idéntica a i1, salvo por el detalle de que no incluye el compás 1 (el cual actúa a modo de introducción) -

La primera semifrase, i1, comienza con un pedal del acorde de tónica a modo de introducción, excluyendo la tercera del acorde. A continuación comienza la melodía que caracteriza dicho fragmento (compás 3), conformada por acordes de 4º en la mano derecha mientras que la mano izquierda mantiene la dominante a modo de pedal durante los cinco primeros compases a la vez que realiza un ritmo de negra, blanca, negra percutiendo el tercer tiempo y el primero de cada compás hasta que llega el compás 6 y cambia a negra, blanca comenzando en el primer tiempo y alterando el tiempo fuerte con la aparición de acentos en el acorde del segundo tiempo.

En cuanto a la segunda semifrase, i2 cambia el diseño, ya que ahora aparecen acordes de sexta, séptima y quinta en el primer compás de dicha semifrase. Sigue empleando el uso de negras y corcheas, con la única novedad de incorporar el elemento rítmico corchea con puntillo- semicorchea.

La tercera semifrase de esta sección es igual a la i1 del comienzo, salvo por la diferencia de dinámicas -al comienzo de la sección no hay nada anotado en cuanto a dinámica-.

A continuación, encontramos una soldadura o puente que nos conduce a la segunda sección de la pieza. Dicho puente tiene dos elementos característicos: el primero es el compás 26, en el que cambia el compás a 5/4 y aparecen grupos de tresillos en ambas manos, y el segundo tiene lugar entre el compás 28 y el 32 - vuelve a cambiar el compás, a 3/2 en este caso, además de emplear notas octavadas y con acentos (primero con negras y luego ampliando la figuración a blancas) en ambas manos-.

La forma de esta primera sección podría asemejarse a la forma lied: A-B-A', si tenemos en cuenta los elementos utilizados en las distintas semifrases.

En cuanto a la segunda sección, contrasta bastante debido a su "Tiempo de danza, Allegretto gracioso". Escrito en 3/8, tiene un carácter juguetón.

Su forma se asemeja a la de un Rondó-Sonata (A-B-A'-C-A''-D-A'''...), ya que los compases 33 - 41 se repiten a lo largo de la sección con material distinto de por medio. Hemos encontrado la siguiente estructura:

A-B-A'-C-A''-D + Coda (obviando los enlaces y nexos) Frase A (Compases 33 - 41) Frase B (Compases 42 - 49)

Frase A' (Compases 49 - 57) Frase C (Compases 57 - 65)

Nexo (Compases 66 - 73) Frase A'' (Compases 73- 81)

Enlace (Compases 81 - 89) Frase D (Compases 90 - 104)

Coda (Compases 105 y 106)

La textura que encontramos en esta sección es la de melodía acompañada.

En dicha sección, los elementos rítmicos que intervienen son notas pedales sobre las cuales se construye una melodía en cuanto a la mano izquierda -con algún compás esporádico en el cual aparece el ritmo corchea-negra o viceversa- y la división de tres partes por parte de la voz superior, en la que el ritmo predominante es de dos semicorcheas-corchea-corchea o corchea-corchea- dos semicorcheas.

Análisis Técnico

El movimiento analizado no representa una gran dificultad, es más, es de las piezas más fáciles de la suite. No posee una armonía compleja, ni tiene una carga significativa de notas. Esta pieza podría perfectamente estudiarse en un grado profesional de piano.

  • Fuente Escondida

Este número es el más delicado de toda la suite. Comenzando con un "Moderato e nostálgico", tenemos el tema de la obra, T1, el cual expone en los 8 primeros compases. En los compases siguientes tenemos un enlace por medio de semicorcheas y grupos artificiales que nos llevan al tema de vuelta en el compás 14, T2 con una reexposición del tema más tímida, ya que lo acorta, y el matiz cambia a pianissimo.

Ya en el compás 23, aparece un enlace a lo que sería la tercera aparición del tema en A, T3 (compases 33-40), el cual en este caso se encuentra en la mano izquierda, mientras que la derecha crea una atmósfera sobre la cual construir la melodía.

En los compases 41- 48, tenemos la tercera aparición del tema principal, T3. Los dos compases siguientes parecen ser un pasaje cadencial que se pierde en el trino del compás 51, para dar paso tras el silencio con el calderón a la sección B de la pieza.

En los compases 52- 59 tenemos una segunda sección bastante contrastante, con un claro carácter impresionista, para la cual podría haberse inspirado en Debussy o Ravel, compositores admirados por Julián Santos. Da la sensación de que el compositor lo que busca son sonoridades y efectos concretos en esta sección, ya que la mano derecha realiza arpegios en los que alterna la primera nota entre el reb y el mib. En los compases 57 y 58, lo que encontramos son arpegios que nos dibujan la armonía del acorde de la dominante con 7ª de Lab M en el caso del compás 57 y un acorde de 5ª aumentada en el compás 58. En el compás 59, con la anotación de "perdendosi", creamos un ambiente con la sonoridad del arpegio de 7ª disminuida y el de tríada menor alternando entre el uno y el otro para preparar la última entrada del tema, T4. En el compás 66 nos encontramos una coda con acordes tenidos y un bajo que percute el segundo y el tercer tiempo del compás con corcheas, como queriendo anticipar la sensación de movimiento que vamos a tener en el siguiente número.

Después de lo dicho, la estructura de la pieza sería la siguiente:

Sección A: Tema1 (T1) (Compases 1 - 8) Enlace (Compases 9 - 13)

Tema1 (T2) (Compases 14 - 22) Nexo (Compases 23 - 32)

Tema1 (T3) (Compases 33 - 40) Tema1 (T'2) (Compases 41 - 48)

Cadencia (Compases 49 - 51)

Sección B: (Sección con carácter impresionista) (Compases 52- 60)

Reminiscencia de A: (Compases 60 - 65)

Coda: (Compases 66-70)

Podríamos pensar en una forma A-B-A' + Coda, pero no parece que haya una reexposición de A' lo suficientemente consistente, ya que apenas son 6 compases, el resto es una pequeña codetta, parecida a la de los compases 29 - 32.

Análisis Técnico

Esta pieza no es muy complicada, de todos los movimientos de la suite es quizás la más sencilla a la vez que la más agradecida. Todo el rato es un constante juego de sonoridades, colores y creaciones de atmósferas distintas. Si bien no hay complejidad por la parte de las notas y las alteraciones, si que hay que tener cuidado con el pedal, para que no se mezclen las armonías. Este movimiento en concreto se podría tocar perfectamente en el grado profesional.

  • Hacia el Monasterio

En la quinta pieza de esta suite, "Hacia el Monasterio" encontramos una gran variedad de recursos empleados por el compositor, los cuales iremos describiendo a la vez que el análisis estructural.

La estructura se asemeja a la siguiente:

Introducción: (i1 + i2 + soldadura) i1 (Compases 1 - 9) i2 (Compases 10 - 22) soldadura (Compases 23 - 25)

Sección A (a1 + a2) a1 (Compases 26 - 32) a2 (Compases 33 - 39)

i'2 (Compases 39 - 47) Enlace (Compases 48 - 55) i'1 (Compases 56 - 65)

Nexo (Compases 66 - 71) Sección B (Compases 72 - 82) C (c1 + c2) c1 (Compases 83 - 87) c2 (Compases 88 - 93) Coda (Compases 94 - 97)

La pieza comienza con lo que podría ser una introducción (Compases 1 - 25), la cual tiene varias cosas a comentar, como por ejemplo, la forma de emplear del bajo. El bajo realiza corcheas haciendo octavas en stacatto, alternando entre las voces superior e inferior, lo cual podría simular el paseo por la sierra del viajero que se dirige al monasterio. En esta introducción, el compositor usa el cromatismo continuamente, tanto en la mano izquierda como en la derecha. Prueba de ello es que en la mano izquierda, las dos primeras corcheas de cada compás hacen como una apoyatura de las corcheas del segundo tiempo. La célula x (compás 1) aparecerá más adelante en reiteradas ocasiones.

En i2 comenzamos al igual que i1, utilizando el mismo material. Sin embargo, cambia la nota de comienzo, así como la interválica entre la melodía de la mano derecha -también añade cuartas y terceras por debajo además de desarrollar el tema-. En cuanto a los compases 23 - 25, encontramos una soldadura -en la cual podemos notar cómo utiliza el mismo material tanto en el primer compás del enlace como en el segundo- que nos conduce a la sección A, más cantabile.

La sección A la podemos dividir en 2 semifrases: a1 y a2.

En cuanto a "a1" (Compases 26 -32) nos encontramos ante una semifrase con un motivo en la mano derecha, el cual es acompañado por la mano izquierda. Dicho motivo se encuentra bajo la primera ligadura de expresión, reaparecerá los dos compases siguientes, y se desarrollará en el comienzo de la siguiente semifrase, "a2".

La semifrase "a2" (Compases 33 - 29) es un tanto peculiar, ya que utiliza el elemento mencionado anteriormente de a1, y tras la exposición de este, toma un giro inesperado y comienza en la mano izquierda con el bajo que encontrábamos al principio de la pieza, como una preparación a la semifrase que viene ahora, i'2.

En i'2 (Compases 39 - 47) encontramos una variación de la semifrase de la Introducción "i2", alterando las notas, pero manteniendo las células rítmicas.

Justo a continuación comienza un enlace (compases 48 - 55) en el cual podemos notar como compás tras compás va ascendiendo por semitonos -al comienzo es el compás completo el que sigue la progresión, pero a partir del compás 50, es la mano izquierda la que continúa con dicho cromatismo-. Dicho enlace emplea un elemento contrastante, y es el empleo de las octavas en acordes tanto en la mano derecha como en la izquierda, apareciendo por primera vez en la pieza.

Tras en enlace del compás 55, hay una reexposición de i1, "i'1", la cual es idéntica a la de la exposición.

En cuanto a los compases 66 - 71, hay un nexo que une i'1 con la sección B. Es difícil hablar de tonalidad en este contexto, con tanto cromatismo. Sin embargo, para explicar el material empleado por el compositor en dicho nexo, partiremos de Do M, donde el compás 66 -el cual se repite después 4 veces- constaría de los siguientes acordes: Séptima disminuida en tercera inversión del cuarto grado sin la quinta (SDv de Fa), una dominante con séptima en tercera inversión -sin la tercera ni la quinta-, una enarmonización del acorde de quinta de sensible de Do M con la tercera elevada (si, re#, fa -> si, mib, fa) y por último, el acorde del napolitano con 7ª sin la tercera ni la quinta (reb, do).

Ya en la sección B (compases 72 - 82) , podemos percibir un cambio de la textura, ya que la mano izquierda pasa a constar de una nota pedal y un trino en pianissimo, lo cual crea un ambiente misterioso para que pueda entrar la melodía en la mano derecha, la cual tiene un carácter popular, con abundantes grupos artificiales. En esta sección podemos encontrar el tema dos veces, en la cual varía la segunda vez.

En la última gran sección de la pieza, C (compases 83 - 93) podemos encontrar también una división interna de dos semifrases, las cuales se pueden ver a simple vista en la partitura, ya que el compositor indica un "Maestoso" seguido de una "Vivo", lo cual repite justo al finalizar c1. En dicha sección, el compositor emplea por segunda vez las octavas en ambas manos, para llegar al compás 92, donde comienza una serie de arpegios con la armonía del acorde de 7ª disminuida.

Para finalizar, el compositor nos presenta una coda con un tempo "Lento", el cual contrasta con el carácter anterior de la obra, para terminar con un brillante glissando en fortissimo en el tempo "vivacissimo".

Análisis Técnico

En esta pieza encontramos distintos elementos que pueden presentar alguna complicación, como por ejemplo, los saltos. En los compases 3 y 4 tenemos un claro ejemplo, en el que la mano izquierda se ve obligada a saltar una 8ª ascendente, pudiendo resultar incómoda la posición de la mano al cruzarse con la derecha.

Otra zona, la cual no representa tanta dificultad, pero que sin embargo se podría facilitar con la ayuda de la mano derecha, es el nexo que encontramos en los compases 66 - 71. Las corcheas con puntillo podríamos tocarlas con la mano izquierda, facilitando en gran medida el pasaje.

Este no es el único pasaje que encontramos donde nos vendría bien la alternancia entre mano derecha e izquierda, ya que tenemos otro ejemplo en los compases 87 - 88, y 92 - 92 donde las fusas se podrían tocar con la mano derecha, dejando los acordes a la izquierda para poder tocar el pasaje de una forma más ágil, ya que el tempo que nos indica el compositor es "vivo".

Una última recomendación es el hecho de -en los compases 96 y 97- preparar el último acorde en cuanto dejemos el acorde de do con la mano izquierda, ya que al tener el tempo de "vivacissimo" y contar con tan solo un compás de 2/4 para realizar el glissando y dar el siguiente acorde, cuanto menos tardemos en reaccionar, más nos beneficiará a la hora de dar el acorde a tiempo.

Se trata de una pieza interesante, de una dificultad no excesivamente elevada, que bien podría tocarse en algún curso avanzado de grado profesional.

  • En Plena Serranía

La sexta y última pieza se trata de "En plena serranía". En ella podemos ver tres claras secciones que podrían definir lo que sería una forma A-B-A'.

La estructura es la siguiente:

A (Compases 1 - 49) a1 (Compases 1 - 9) + a2 (Compases 9 - 24) + a'1

(Compases 25 - 33) + a'2 (Compases 33 - 49)

B (Compases 50 - 92) b1 (Compases 50 - 59) + b2 (Compases 59 - 71) + b'1

(compases 71 - 81) + b'2 (Compases 81 - 92)

A' (Compases 93 - 106) Coda (Compases 107 - 113)

En la sección A, podemos encontrar la primera semifrase, a1, la cual tiene un carácter de introducción y nos presenta un ritmo de danza con acordes de octava en la mano derecha a la vez que un ritmo marcado, tanto en la mano derecha como en la izquierda, que marca los tiempos fuertes al tener un acento.

Ya en el compás 9, podemos encontrar dos células que aparecerán a lo largo de toda la obra, hablamos de "x" e "y", siendo "x" un grupo de cuatro corcheas, e "y" tres negras con stacatto. Cabe destacar que ya habíamos visto antes estas células en conjunto en el segundo movimiento "Ante las Ruinas de Coimbra".

Los primeros 24 compases se reexponen a partir del compás 25, siendo modificados ligeramente tanto en armonía como en textura (compases 46 - 49).

Ya en el compás 50, podemos ver una célula rítmica en la melodía que va a ser en torno a la que gire toda esta sección B, hablamos de las corcheas con puntillo seguidas de una semicorchea.

En B, primero aparece el tema a solas, para ser posteriormente arropado por el acompañamiento de la mano izquierda con los contratiempos de la mano derecha. En los compases 68 - 69 y 90, la textura cambia, mostrando dos acordes amplios a la vez con un fortepiano seguidos de acordes arpegiados (compases 68 y 69), y dos acordes con la misma forma, pero con una nota más en el caso del bajo, precediendo a una escala en la mano derecha.

Justo después, en el compás 93, tenemos una reexposición variada de la sección A, ya que aquí tenemos trémolos en la mano izquierda (después también en la derecha) complementando la melodía del comienzo. Esta reexposición presenta una pequeña modificación antes de llegar a la coda en el compás 107, se trata de la escala del compás 103 -recordemos que no había aparecido ninguna escala hasta el compás 90, en b2 -.

Para finalizar, en la coda podemos encontrar el material mencionado anteriormente -corcheas con puntillo seguidas de semicorcheas), así como varios grupos de cuatro semicorcheas y otro de corcheas, para finalizar con el acorde de Do Mayor en la mano derecha, apoyado por la sonoridad del bajo en la mano izquierda, en un ambiente de pianissimo.

Análisis Técnico

En esta pieza no representa una gran dificultad en sí misma, siempre que se estudie de una forma correcta, ya que una de las principales dificultades es el tempo con el que comienza, "Allegro con fuoco". Con un estudio detenido y subiendo la velocidad progresivamente, no debería de suponernos un problema.

Otro elemento a tener en cuenta, es el pasaje de "mas scherzando", donde debemos llevar cuidado de que en ningún momento la mano izquierda pueda entorpecer el canto de la mano derecha, ya que el compositor se esmera en intentar conseguir un ambiente concreto con la indicación de "una corda", los cromatismos en la mano izquierda y la percusión de las corcheas en la segunda parte de los tiempos.

También debemos de tener en cuenta los trémolos (compases 93 - 96, 101...), los cuales se deben de interpretar dejando la muñeca lo más flexible posible para no tensar el brazo, lo cual podría fatigarnos.

Por último, es importante tener en cuenta la presencia de las escalas, tanto en el compás 90 como en el compás 103. Es necesario una buena digitación para poder aprender y afianzar el pasaje.

En general, esta pieza es una obra divertida de tocar, el juego entre las zonas rápidas y las lentas, el contraste de fuertes y pianos, así como la belleza de algunos temas como pueden ser los temas de b2 hacen de "En plena serranía" una obra bastante agradable de interpretar y de escuchar.

  • Conclusiones

Julián Santos Carrión fue un compositor y pianista con una gran producción musical, así como con un gran talento como intérprete. Su obra, la cual goza de un enriquecimiento de distintas corrientes de la época, se ven gratamente recompensadas con el afán del compositor de plasmar su carácter en la obra y no querer seguir los estándares de la época. Su música tiene un toque personal, lo cual lo diferencia de otros compositores de la época.

He podido analizar una pequeña parte de su producción para piano, lo cual me ha permitido conocer al compositor más allá de lo que he podido leer a la hora de documentarnos.

En cuanto a los objetivos, he de admitir que he podido cumplir una parte de ellos, ya que gracias a este trabajo he podido conocer mejor a la figura de Julián Santos como compositor, la cual ahora puedo difundir de primera mano. La difusión de su obra es un objetivo a largo plazo, para el cual creo haber dado un primer paso con este trabajo.

También he podido aportar algunas recomendaciones -unas más personales que otras, aunque siempre desde la mayor objetividad posible- que creo que pueden beneficiar al intérprete a la hora de disfrutar de esta música, o por lo menos, facilitar su tarea de aprendizaje de esta obra.

Este trabajo me ha abierto las puertas a un campo que desconocía completamente y el cual me ha resultado apasionante, con lo cual espero que este pequeño grano de arena sirva para investigaciones futuras más profundas que puedan arrojar algo más de luz en un tema del que aún hay mucho por conocer y aprender.

  • Bibliografía y Fuentes

- García Martínez, José y otros (2008). Julián Santos 100 años de su música. Murcia, Compañía Lírica Julián Santos

-Gran Enciclopedia de la Región de Murcia, S.L.

-Lanzón Meléndez, Juan (2001). La música en Murcia a partir de la Guerra Civil española (1939-1975).

-Marco Aragón, Tomás (2002). Historia de la música española: Siglo XX (Vol.6). Madrid. Ed Alianza Editorial. Madrid.

-Oliver, Antonio (1952). 1900-1950, medio siglo de artistas murcianos. 1984.

Enlaces:

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